But what are you afraid of?

The Genius of Trauma

Ned Rifle and the Power of Tone

First of all: what was it like to watch this film? I do not mean that in a critical sense, but rather as a genuine feeling of being drawn equally toward confusion and reason. The idea is not to internalize it in an isolated way, comparing it to Ingmar Bergman, but instead as a real struggle: internalizing and externalizing.

Through its narrative duality, Ned Rifle seems much more like a specimen of discomfort than necessarily a... film. I say this as a way of trying to identify what these ninety minutes truly are. There is no clear definition, because during that time what happens are far more psychological stimuli than narrative ones.

A Film to Revisit

Now, putting it into simpler terms: this is not a film to understand, but rather one to revisit over and over again. The central idea seems to be an essay on poetry itself. The author’s individualism is essential for the film to stop being narrative and become essayistic.

Publicly, essay films are often treated as a separate category, a more “cult” branch of cinema. According to AIs — yes, artificial intelligences — there is a resistance within film audiences toward screenplays that are, in theory, more literary. That is true.

However, the idea I want to introduce here is this: a film made for everyone is an empty film. And Ned Rifle is a film for those searching for a form of study, an attempt to understand psychology itself, sharply contrasted against the tone of the film.

The film itself is a comedy, but an extremely tragic comedy. Consequently, what exactly are the traumas within Ned Rifle?

Religion as Punishment

When we talk about revenge, we understand that there are two sides: the victim and the aggressor. In this case, Ned Rifle is a victim in layers. One of them is the social punishment generated by being the son of criminals, but he is also a victim of religious morality.

While one is clearly a pre-established development — social prejudice — the other is nothing more than correction. Religious correction is not about improving Ned, but rather forcing him to pay for a faith that was, in theory, imposed upon him. In other words: if your parents did not have God, you will.

Hal Hartley’s vision of religion is clearly a punitive perspective built through guilt, which, despite being constructed through innocence, becomes a realistic documentation of how religion stops being a safe harbor and turns into another form of aggression — or rather, punishment.

Religious punishment is a silent form of regulation defended by certain thinkers from ancient philosophy. But why do I focus so much on this?

Faith, Guilt, and Contradiction

Talking about religion is a sensitive topic because it is, in theory, the most genuine source of human faith. On the other hand, the foundation of Christianity is, in my view, a method of ordering and regulating individual freedom.

I say this not as an offense, but based on the framework through which Ned Rifle presents the subject: Ned is a religious person, he wants to commit sinful acts, but in the end he is stopped by his own faith. Yet he himself does not possess a concrete understanding of what he actually believes in.

Faith comes from something beautiful, something that often dies over time through its contradictions, ultimately living beside the hypocrisy we inherit as we grow older and begin to understand the world.

It is this duality that transforms a simple trauma of coexistence — and nonexistence — into something we perceive as disruptive.

Susan and Permanent Trauma

Susan, however, was the figure that interested me the most because, unlike Ned, she possesses a background that the film sustains much better than that of the protagonist.

While Ned carries traumas inherited through family legacy, Susan lives her trauma constantly, at least within what the film presents. And Susan’s trauma is painful.

She relives that night since the age of thirteen, and the deeper she sinks into memories of manipulation, the more she manipulates those around her in order to return to that feeling of being just another “girl” living through a “forbidden love.”

But why does this arc work so well?

The Social Weight of Violence

Socially, it is far more acceptable for a forty-year-old man to date a fourteen-year-old girl than for the son of criminals to be converted.

I say this because the argument defending such a relationship is embedded within the law itself: a minor may engage in sexual relations with someone over eighteen if there is consent. Do you understand how society defends itself before the accusation even exists?

Therefore, we are left with a thirty-year-old woman endlessly searching for a reason to exist beyond her trauma, even while her entire life gains meaning from reliving it.

So, What Is the Film?

So let us return to the usual question: what is the film?

Ned Rifle is about revisiting trauma. A film that threatens revenge, but in practice is about children trying to recover lost time while living inside adult bodies.

Trauma is not about how long it lasted, but rather how long it affected the rest of someone’s life.

So when Ned or Susan become manipulators, they are nothing more than survivors adapting themselves to protect the child who once waited for a moment of peace.

Ultimately, this is the reality hidden behind the internalization of pain.

PORTUGUÊS:

A genialidade do trauma

Ned Rifle e o poder do tom

Primeiro de tudo: o que foi assistir a esse filme? Não falo de forma crítica, mas sim de um sentimento genuíno de atrair tanto à confusão quanto à razão. A ideia não é internalizar de maneira isolada, comparando-o a Ingmar Bergman, mas sim a uma verdadeira luta: internalizando e externalizando.

Através da dualidade narrativa, Ned Rifle parece ser muito mais um espécime de desconforto do que necessariamente um... filme. Digo isso como forma de tentar identificar o que são essas 1 hora e meia de duração. Não há uma definição, pois, nesse tempo, o que acontece são muito mais estímulos psicológicos do que narrativos.

Um filme para revisitar

Agora, trazendo para uma linguagem comum: não é um filme para se entender, mas sim para buscar revisitá-lo diversas vezes. A ideia principal parece ser um ensaio sobre poesia. O individualismo do autor é essencial para que o filme deixe de ser narrativo e passe a ser ensaístico.

Publicamente, filmes-ensaio são lidos como uma categoria à parte, sendo uma vertente mais “cult” do cinema. Segundo as IAs (sim, inteligências artificiais), há uma relutância do público cinematográfico em relação a roteiros que, em tese, são mais literários. Isso é verdade.

No entanto, a ideia que eu quero trazer para introduzir meu ponto é: um filme que foi feito para todos é um filme vazio. E Ned Rifle é um filme para aqueles que buscam uma forma de estudo, entender o psicológico, este contrastando incisivamente com o tom do filme.

O filme em si é uma comédia, mas uma comédia extremamente trágica. Consequentemente, o que são os traumas em Ned Rifle?

A religião como punição

Quando falamos de vingança, entendemos que existem dois lados: a vítima e o agressor. Nesse caso, Ned Rifle é vítima em camadas. Uma delas é a punição social que ser filho de criminosos gera em sua vida, mas também é vítima da moralidade religiosa.

Enquanto uma é claramente uma desenvoltura pré-estabelecida — ou seja, o preconceito social —, a outra nada mais é do que o conserto. O conserto religioso não é sobre melhorar Ned, mas sim tentar fazer com que ele pague por uma fé que, em tese, foi jogada sobre ele. Ou seja: se seus pais não tiveram Deus, você terá.

A visão de Hal Hartley sobre a religião é claramente uma perspectiva punitivista através da culpabilidade, o que, apesar de ser construída pela ingenuidade, é uma documentação realista de como a religião deixa de ser um porto seguro e passa a ser mais uma forma de agressão — ou melhor, punição.

A punição religiosa é uma forma silenciosa que alguns pensadores da filosofia antiga defendem como método de regulação. Mas por que foco tanto nisso?

Fé, culpa e contradição

Falar sobre religião é um tópico sensível, pois é, em tese, a fonte de fé mais genuína do ser humano. Por outro lado, a fonte do cristianismo é, em minha visão, um modo de ordenar e regular a liberdade individual.

Digo isso não como ofensa, mas com base na defesa do âmbito ao qual Ned Rifle apresenta o tópico: Ned é uma pessoa religiosa, quer cometer atos pecaminosos, mas, no fim, é impedido pela própria fé. Porém, ele mesmo não possui uma fonte concreta daquilo em que acredita.

A fé é fruto de algo bonito, que muitas vezes morre com o tempo através de suas contradições, enfim, morando ao lado da hipocrisia que ganhamos quando crescemos e enxergamos o mundo.

É essa dualidade que transforma um simples trauma de convivência — e da não convivência — em algo que julgamos como disruptivo.

Susan e o trauma permanente

Susan, no entanto, é a figura que mais me interessou, pois, em contrapartida a Ned, ela possui um background que o filme sustenta muito melhor do que o do protagonista.

Enquanto Ned tem um passado de traumas gerados por hereditariedade, Susan vive seu trauma constantemente, lembrando, dentro do que foi mostrado no filme. E o trauma de Susan é doloroso.

Ela revive aquela noite desde os 13 anos, e, quanto mais se afunda nas memórias da manipulação, mais manipula o seu redor para, enfim, voltar àquele sentimento de ser apenas mais uma “menina” vivendo um “amor proibido”.

Mas por que esse arco funciona tão bem?

O peso social da violência

Socialmente, é muito mais aceitável um homem de 40 anos sair com uma menina de 14 do que um rapaz filho de criminosos ser convertido.

Digo isso, pois a tese que defende essa relação está na lei: a criança pode ter relações sexuais com alguém maior de 18 se houver consentimento. Entende como a sociedade já se defende antes mesmo da acusação?

Portanto, temos uma garota de 30 anos que busca incessantemente uma razão para ser além de um trauma, ainda que toda a sua vida ganhe sentido em reviver esse trauma.

Afinal, o que é o filme?

Então vamos àquela pergunta de sempre: o que é o filme?

Ned Rifle é sobre revisitar traumas. Um filme que ameaça uma vingança, mas que, na prática, é sobre crianças buscando recuperar o tempo perdido, enquanto vivem em corpos de adultos.

Os traumas não são sobre o tempo que duraram, mas sim sobre o tempo em que afetaram o restante de determinada vida.

Então, quando Ned ou Susan se tornam manipuladores, eles são nada mais nada menos do que uma vivência adequada à sobrevivência daquela criança que, um dia, esperou ter um momento de paz.

Enfim, a realidade que a internalização da dor esconde.

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A brilliant phrase, or just a common one?

Let us finally analyze something that one of the greatest names in modern cinema said: “The most personal, is the most creative.” What does this mean? To find this answer, we must go back around 75,000 to 100,000 years ago, when human beings first reproduced art through painting.

Cave art and the void of meaning

Cave painting is an expression of the true human face, marked by the specificity and precision of Neanderthals' daily lives, a historical derivation of the evolutionary line of Homo sapiens. I bring this detail to examine something that, over time, has unraveled — not due to its absence, but rather because of the method and purpose of what came to be made.

Little is known about the intention or purpose of Neanderthal art. It is an intense and completely empty debate, if we want to understand what was actually going on in the mind of that person who was, factually, humanity’s first artist. The emptiness, in the Neanderthal sense, stems from a question that even today we cannot comprehend: we do not truly know what art is. Across its periods of study, we have characteristics, but nothing that explains how individuality is so closely linked to the collective.

So, we can conclude that something between reproduction and imagination lived inside that person — something that marked a period of their life and made that painting vivid. This raises the debate: how real can art be?

What lies beyond flesh and bone?

This question reveals much more about how realistic we are with ourselves than it does about a relativization of art and its possibilities. We are, after all, flesh and bone. But what do we have beyond that? This question answers the previous one.

Today, we know that the function of art has ceased to be a portrait and has come to be seen as a market. And do you know what fuels the art market? The ego. The artistic ego is much more than wanting to be better. It ceases to be individual and becomes strategic. Thus, we have controversies. These controversies generate a superficial interest from the public in the artist, and consequently provoke a pre-existing discomfort — such as, for example, “dislikes” on YouTube, which produce much more of a herd effect than a genuine opinion.

The origin of the artistic ego

To understand where, theoretically, this artistic ego comes from, let's keep it simple: “artistic ego” is a term used to refer to what happens to an artist in relation to the reproduction and public reaction to their art. One of the most emblematic cases in cinema concerning the ego involves a film that I love: The Brown Bunny, by Vincent Gallo.

The year was 2003, at the Cannes Film Festival. Vincent Gallo and the critic Roger Ebert argued aggressively about an opinion regarding the film. That definitively hit Gallo’s ego. Consequently, it became personal, resulting in the phrase: “I can lose weight, but Vincent Gallo will forever be the director of The Brown Bunny.”

Do you understand how the industry created a model of an artist who must necessarily be competitive, instead of being fundamental to the study of human psychology?

Back to Scorsese

With this explanation, we return to Scorsese’s phrase. Associating it with what has been said, the market changed the intention of the first artist in history. Competitiveness marks a time of segregation in the global artistic field, making works that stir the inner “self” increasingly rare — works whose characteristics would, in theory, form a result of nuances minimally created through small details.

So, what can we expect from authorship in this scenario? That is a question whose answer we will have to wait for.

A breath of renewal in cinema

However, in cinema, authorship is slowly being reborn. I use an unexpected director as an example: Sean Baker. Director of modern films such as The Florida Project (2017) and Tangerine (2015), Baker portrays a life rarely discussed — something I would classify as a formality of recognizing life in the areas that the government does not reach. Lives that society chooses to ignore become, for a moment, worthy of the spotlight.

But, as not everything is flowers, this example is one among so many authorial voices that are emerging and which have no real space in the mainstream. Meanwhile, works like those from Marvel and DC remain the center of the market. And that is not bad — do not be fooled by the talk that there is an active enemy in the industry.

The golden age that will not return

There was a time in cinema, in the 70s and 90s, when the market dared to give chances to authorial directors. And the result? Today we know this period as “the golden age of cinema.” But this will never happen again, because back then technology was not determinant for the creation of a film. What I mean is: when technology becomes part of production and commercialization, the main idea becomes the exploitation of technology above human creation — just as Charles Chaplin depicted in Modern Times.

Will human beings be replaced?

To conclude, we briefly enter a debate: will human beings be replaced? They will not. But at the same time... they already are being replaced. What was once a detail-oriented role, such as that of a script supervisor, will soon be reduced and resolved through chroma keys. Does this reduce their importance? No. But it raises an alert about how far technology should intervene in human experience — in all areas.

Elsewhere, reality flows into tears. The industry asks for thinkers but does not fund ideals for fear of deconstruction. Here, we cite politics. After all, art is politics. For funding to reach thinkers, we need someone who values art, because within it lies the human being. In other words, the hypocrisy of the human being is directly linked to the fragility of an organizing system.

Consequently, Scorsese was right. But not even the artistic voices that praise him combat the ignorance created by the market. The unhappiness of having access to information is equivalent to its quality and functionality. In short, the hypocrisies of the 21st century.

PORTUGUÊS:

Uma frase genial, ou apenas comum?

Vamos finalmente analisar algo que um dos maiores nomes do cinema moderno disse: “The most personal, is the most creative”. O que isso significa? Para obtermos essa resposta, vamos recuar cerca de 75 a 100 mil anos atrás, quando o ser humano reproduziu a arte pela primeira vez por meio da pintura.

A arte rupestre e o vazio do significado

A pintura rupestre é uma expressão da verdadeira face humana, marcada pela especificidade e precisão do cotidiano dos Neandertais, uma derivação histórica da linha evolutiva dos Homo sapiens. Trago esse detalhe para examinarmos algo que, ao longo do tempo, se desfez — não por sua ausência, mas sim pelo método e objetivo do que passou a ser feito.

Pouco se sabe sobre a intenção ou a finalidade da arte dos Neandertais. É um debate intenso e completamente vazio, se quisermos entender o que de fato se passava na cabeça daquele que foi, factualmente, o primeiro artista da humanidade. O vazio, no sentido dos Neandertais, é fruto de uma questão que, até mesmo nos dias atuais, não podemos compreender: não sabemos o que de fato é a arte. Entre seus períodos de estudos, temos características, mas nada que explique como a individualidade está tão ligada ao coletivo histórico que demarcava movimentos, esses tais como o realismo, renascentismo, etc... É uma questão natural de evolução, esta, quase que exclusiva do ser humano.

Então, podemos concluir que algo entre reprodução e imaginário habitava aquela pessoa — algo que demarcou um período de sua vida e tornou aquela pintura vívida. Isso levanta o debate: o quão real a arte pode ser?

O que há além da carne e osso?

Essa pergunta diz muito mais sobre o quanto somos realistas em relação a nós mesmos do que sobre uma relativização da arte com suas possibilidades. Somos, enfim, carne e osso. Mas o que temos além disso? Essa pergunta responde à pergunta anterior.

Sabemos, nos dias atuais, que a função da arte deixou de ser um retrato e passou a ser vista como mercado. E sabe o que fomenta o mercado artístico? O ego. O ego artístico é muito mais do que querer ser melhor. Ele deixa de ser individual e passa a ser estratégico. Logo, temos polêmicas. Essas polêmicas geram um interesse superficial do público no artista e, consequentemente, provocam um desconforto pré-existente — como, por exemplo, os “dislikes” no YouTube, que produzem muito mais um efeito manada do que uma opinião genuína.

A origem do ego artístico

Para entendermos de onde, teoricamente, vem esse ego artístico, vamos simplificar: “ego artístico” é um termo usado para se referir ao que acontece com um artista em relação à reprodução e à reação pública diante de sua arte. Um dos casos mais emblemáticos do cinema envolve um filme que eu amo: The Brown Bunny, de Vincent Gallo.

O ano era 2003, no festival de Cannes. Vincent Gallo e o crítico Roger Ebert discutiram em tons agressivos sobre uma opinião a respeito do filme. Aquilo atingiu definitivamente o ego de Gallo. Consequentemente, tornou-se pessoal, resultando na frase: “Eu posso emagrecer, porém Vincent Gallo será para sempre o diretor de The Brown Bunny.”

Entendem como a indústria criou um modelo de artista que necessariamente deve ser competitivo, em vez de fundamental no estudo sobre a psicologia humana?

Voltando a Scorsese

Com essa explicação, retornamos à frase de Scorsese. Associando ao que foi dito, o mercado mudou a intenção do primeiro artista da história. A competitividade marca um tempo de segregação na área artística global, tornando cada vez mais raras as obras que instigam o “eu” interno — obras cujas características formariam, em tese, um resultado de nuances criadas por pequenos detalhes.

Então, o que esperar da autoralidade nesse cenário? Essa é uma pergunta cuja resposta teremos que aguardar.

Um sopro de renovação no cinema

No entanto, no cinema, a autoralidade está renascendo aos poucos. Uso como exemplo um diretor inesperado: Sean Baker. Diretor de filmes modernos como The Florida Project (2017) e Tangerine (2015), Baker retrata uma vida pouco falada — algo que eu classificaria como uma formalidade de reconhecer a vida nas áreas que o governo não alcança. Vidas que a sociedade opta por ignorar tornam-se, por um momento, dignas de holofote.

Mas, como nem tudo são flores, esse exemplo é mais um entre tantas vozes autorais que estão surgindo e que não possuem espaço de fato no mainstream. Enquanto isso, obras como as da Marvel e DC continuam sendo o centro do mercado. E isso não é ruim — não se deixem enganar pela conversa de que há um inimigo atuante na indústria.

A era de ouro que não voltará

Houve uma época no cinema, nos anos 70 e 90, em que o mercado ousou dar chances a diretores autorais. E o resultado? Hoje conhecemos esse período como “a era de ouro do cinema”. Mas isso não vai acontecer nunca mais, pois naquela época a tecnologia não era determinante para a criação de um filme. Quero dizer: quando a tecnologia passa a ser parte da produção e da comercialização, a ideia principal passa a ser a exploração da tecnologia acima da criação humana — tal qual Charles Chaplin retratou em Tempos Modernos.

O ser humano será substituído?

Para concluir, entramos brevemente em um debate: o ser humano será substituído? Não será. Mas, ao mesmo tempo... já está sendo. O que antes era uma função detalhista, como a de um continuísta, em breve será reduzido e resolvido através de chroma keys. Isso reduz sua importância? Não. Mas abre um alerta sobre até que ponto a tecnologia deve intervir na vivência humana — e isso em todas as áreas.

Outrora, a realidade deságua em lágrimas. A indústria pede pensadores, mas não financia ideais por medo de uma desconstrução. Nisso, citamos a política. Afinal, arte é política. Para que o financiamento aos pensadores ocorra, precisamos de alguém que valorize a arte, pois nela há o ser humano. Ou seja, a hipocrisia do ser humano é diretamente ligada à fragilidade de um sistema organizador.

Consequentemente, Scorsese estava certo. Mas nem mesmo as vozes artísticas que o veneram combatem a ignorância criada pelo mercado. A infelicidade de se ter acesso à informação é equivalente à sua qualidade e funcionalidade. Enfim, as hipocrisias do século XXI.

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When Acting Is the Film

Is expression the crucial method of cinema?

For many, many years, acting was treated as something almost secondary in cinema. And to understand this statement, we must understand the birth of cinema...

The Lumière brothers created a perception of art that they never fully explored to its maximum potential. The beauty of the spoken image gained complexity decades later, when it became clear that the spoken theater of Ancient Greece could become living memories of modernity. So, when we talk about cinema, we are also talking about a shift in perspective regarding its originality, its essential maturity—ultimately transforming reality into art.

However, the idealization of filmed theater does not exclude the possibility of cinema as remembrance. And here we enter one of the most beautiful debates in art as a whole: the power of memory.

Cinema as Memory

Who has never sat on a random Sunday afternoon and decided to flip through the memories of a photo album? It is a feeling of reliving moments, of understanding that even if we do not know those people—many of them distant relatives—we still perceive that time is punitive.

And when we understand that this is a rule of aging, we realize that time is the main asset of acting. I say this because of the intention behind photographs and film reels—that moment before the image, when someone says, “smile!” In that instant, we associate the art of visual memory with acting, making it responsible for much of what sustains the industry today. In other words, cinema is the flawed memory of our ancestors.

Thus, we return to the question: how essential is acting to cinema?

Is There Cinema Without Acting?

Imagine the creation of a film without actors. Think about documentaries, experimental works, even dialogue-free animations like Primal. None of them fully escape the fundamental presence of acting.

And with that, I mention The Private Life of a Cat, by Maya Deren. There are performers, but there is no acting. They are small felines who have no predisposition to being filmed.

The point I want to highlight is that, regardless of being an actor or not, when a human being is aware of representing something, they act unconsciously. Their posture changes—not that they become a lie, but there is an awareness, something akin to a subtle “intent” when the camera points at them.

On the other hand, the felines in Maya Deren’s short film are, definitively, being real. So when we talk about acting, we are talking about something essentially human. Much like a college presentation, the conglomerate of movements, ways of speaking, among others, are, in fact, acting.

But what about cinematic acting? Is it possible for a film to be essentially acting?

The Human Body as Method

With that, we move to France, the birthplace of cinema—more specifically to two centers: Rivette and Rohmer.

Rivette and Rohmer created universes grounded in the human being—the human as a method of filmmaking. While Rivette filmed corporeality, as in films like La Belle Noiseuse, Rohmer filmed aesthetics for the sake of aesthetics—that is, the conception of the human being in relation to the environment.

But what connects them is precisely the dividing line of their work: the human body. In it, we see the intention to “pay homage” to humanity, which artistically means giving the stage to the human being in all subsequent elements, such as screenplay, direction, and editing.

In this, we see a strong appreciation of the art of acting, which, theoretically, expands and allows the actor the freedom to “carry” the film.

Acting in Contemporary Cinema

Following this line of thought, it is natural to ask what examples exist in today’s market—and here we explore that further...

In Never, Rarely, Sometimes, Always, a young girl seeks the right to have autonomy over her own body. But this is not about the film itself—it is about the actress Sidney Flanigan.

Sidney was a newcomer at the time, yet she demonstrates an immense ability to take on the responsibility of the film. The feature received several awards, many recognizing and valuing her potential, making it one of the standout performances of 2020.

This leads us to a detail that may have gone unnoticed: films that are driven by acting are, overwhelmingly, indie films.

Indie vs. Industry

Indie films today often have budgets comparable to blockbusters of the past. This reflects the increasing value of high salaries, visual effects, and commercial appeal over time.

And why mention this here? Because these trends often exclude new artists—those with potential who demand something beyond cheap dopamine and superficial stimulation.

So, do these films no longer exist?

No.

One of the most important duos in modern cinema embraces acting-driven filmmaking: director Kelly Reichardt and actress Michelle Williams. The issue is never abandonment, but rather where you choose to look.

There are countless ways to discover not just a type of cinema, but your type of cinema.

Conclusion

We are not here to claim that blockbusters are bad—that would be untrue—but rather to advocate that all forms of expression and filmmaking methods deserve their space and value, not only within the industry but also among audiences.

In conclusion, acting is the film—but the film is not acting. So watch indie films, older films, and everything in between. What truly matters is valuing culture, in whatever form it takes.

PORTUGUÊS:

Quando a atuação é o filme

Seria a expressão o método crucial para o cinema?

Por muitos e muitos anos, a atuação foi um termo quase que de suporte do cinema. E, para entender essa afirmação, temos que compreender o nascimento do cinema...

Os irmãos Lumière criaram uma percepção de arte que sequer chegaram a explorar em seu potencial máximo. A beleza da imagem falada ganha complexidade décadas depois, quando entenderam que aquele teatro falado da Grécia Antiga poderia se tornar memórias vivas da modernidade. Então, quando falamos de cinema, falamos também de uma mudança de perspectiva de sua originalidade, com sua maturidade essencial, enfim, tornando o real em arte.

No entanto, a idealização do teatro filmado não exclui a possibilidade do cinema como lembrança. E nisso entramos em um dos debates mais lindos da arte como um todo: o poder da memória.

O cinema como memória

Quem nunca sentou em uma tarde de domingo qualquer e resolveu folhear memórias de um álbum de fotos? É uma sensação de reviver momentos, entender que, mesmo que não conheçamos aquelas pessoas — em grande parte, parentes distintos — temos a percepção de que o tempo é punitivo.

E, quando entendemos que isso é uma regra do envelhecimento, percebemos que o tempo é o principal ativo da atuação. Digo isso pela intenção por trás de fotos e filmagens de rolos de câmera: aquele momento que precede as imagens, quando falam “sorriam!”. Nesse instante, associamos a arte da memória visual com a atuação, sendo responsável por grande parte do que, hoje, se sustenta como mercado. Ou seja, o cinema é a memória falha de nossos antepassados.

Sendo assim, retornamos à questão: o quão essencial é a atuação para o cinema?

Existe cinema sem atuação?

Imagine a realização de um filme sem atores. Pense em documentários, experimentais, até mesmo animações sem falas, como Primal. Nenhum deles se equipara ao fundamentalismo da forma nula da atuação.

E, com isso, cito o filme The Private Life of a Cat, de Maya Deren. Existem atuantes, mas não existe atuação. São pequenos felinos que não possuem a predisposição de estar sendo filmados.

O ponto que quero destacar é que, independentemente de ator ou não, quando o ser humano tem a consciência de estar representando algo, ele atua inconscientemente. Sua postura muda — não que ele seja uma mentira, mas há uma noção, algo semelhante a uma “maldade” quando a câmera aponta.

Por outro lado, os felinos do curta-metragem de Maya Deren estão, definitivamente, sendo reais. Então, quando falamos de atuação, falamos de algo essencialmente humano. Tal qual uma apresentação de trabalho na faculdade, o conglomerado de movimentos, modos de fala, entre outros, são, de fato, atuação.

Mas e a atuação cinematográfica? Há a possibilidade de um filme ser essencialmente atuação?

O corpo humano como método

Com isso, vamos para a França, o berço do cinema, mais especificamente para dois centros: Rivette e Rohmer.

Rivette e Rohmer criaram universos pautados no ser humano — o ser humano como método de filmagem. Enquanto Rivette filmava a corporalidade, como em filmes como La Belle Noiseuse, Rohmer filmava a estética pela estética, ou seja, a concepção do ser humano referente ao ambiente.

Mas o que liga esses dois é justamente o divisor de seus trabalhos: o corpo humano. Nele vemos a intenção de “homenagear” a humanidade, o que, artisticamente, significa dar palco ao ser humano em todos os termos subsequentes, como o roteiro, a direção e a edição.

Nisso, temos a valorização em massa da arte da atuação, o que, teoricamente, expandiria e daria liberdade para o ator “carregar” o filme.

A atuação no cinema contemporâneo

Conforme a linha de raciocínio, é normal surgir a questão de quais exemplos temos no mercado atual, e é nele que vamos destrinchar um pouco mais...

Em Never, Rarely, Sometimes, Always, uma jovem tenta buscar seu direito de ter livre conduta sobre o próprio corpo. Mas não é sobre o filme que vamos falar, e sim sobre a atriz Sidney Flanigan.

Sidney é uma atriz estreante àquela altura, mas demonstra uma capacidade imensa de tomar para si a responsabilidade do filme. O longa recebeu diversos prêmios, muitos deles reconhecendo e valorizando o potencial da atriz, sendo uma das principais atuações do ano de 2020.

Entramos, então, em um detalhe que pode ter passado despercebido: o cenário dos filmes que são carregados pela atuação é, exponencialmente, composto por filmes indies.

Indie vs. indústria

Os filmes indies, hoje em dia, possuem valores semelhantes aos blockbusters de anos atrás. Isso reflete muito a valorização de cachês elevados, efeitos visuais e poder de venda ao longo dos anos.

E sabe por que digo isso neste texto em específico? Pois esses relatos não incluem artistas novos e potenciais que exigem algo além da dopamina barata e dos estímulos fáceis.

Então quer dizer que esses filmes não existem mais?

Não.

Uma das principais duplas do cinema moderno é adepta do cinema da atuação: a diretora Kelly Reichardt e a atriz Michelle Williams. A questão nunca será o abandono, mas sim onde você procura.

Há diversas possibilidades para encontrar não somente um tipo de cinema, mas o seu tipo de cinema.

Conclusão

Não estamos aqui para dizer que blockbusters são ruins, pois isso se enquadraria até como uma inverdade, mas sim para tentar fazer com que todas as formas de expressão e métodos de filmagem tenham seu devido espaço e valor — não só na indústria, mas também no público.

Concluindo, a atuação é o filme, mas o filme não é a atuação. Portanto, assistam a filmes indies, antigos, etc. O importante é valorizar a cultura, seja ela como for.

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Why is animation one of the most complex genres in cinema?

Answering the question: because it is creation.

Creation from nothing is something surreal; it is extracting the very maximum from human creativity, being responsible for determining everything from the texture of the ground to magical transformations—whether emotional, visual, or narrative.

The starting point: a reflection beyond Attack on Titan

I begin this text by explaining the reason it exists: Attack on Titan (Shingeki no Kyojin). Erwin, a crucial character for the existence of the anime, was what sparked my interest in exploring the animation genre in a broader way. And before you ask: this is not a text about Attack on Titan.

In a very specific scene, Erwin approaches Eren (the protagonist) and asks: “who is the enemy?”. His expression is empty. This emptiness is not something bad or lazy; it does not explicitly reveal the intention behind the question. However, in character study, Erwin has a strategy.

Erwin’s expression translates the potential of animation to dictate the flow and impact of a film or series by highlighting details that, at first glance, go completely unnoticed. We can then ask ourselves: at what point does animation stop being a subjugated genre and begin to breathe on its own?

Historical influence and the weight of the industry

Historically, Disney has played a fundamental role in the popularization of animation, often being cited when we talk about classic works of cinema, with titles such as Beauty and the Beast, Snow White, and Pinocchio. From this, cultural branches emerge.

These cultural branches range from works about historical events to distinct characteristics, such as Japanese “anime.” Looking back, there has been a certain rejection of animation by the general public—but not for the obvious reason, which would be the denial of something that does not reflect reality (the famous “live-action”), but rather due to the constructed idea that anything with cartoon-like traits is necessarily intended for children.

This perception began with Disney; however, long before the company’s studios, there were works such as A Trip to the Moon, a turning point in cinema that introduced the idea of animation as a genre in itself—yet one that declines when it collides with reality: the market. And from this emerges Walt Disney Studios, the main commercial gateway for animation.

Is Disney the villain?

At this point, you might be asking: “Is Disney the villain?” No.

Disney produced works with mature themes between the 1960s and 1990s; they are plural, multifaceted works. They do not strictly belong to a specific age group, but rather to a target audience. I defend the idea that Disney is not a villain, because such a thing does not truly exist. The “enemy” is what ideology has led us to believe—that would be the construction of the target audience.

And what is a target audience?

Market, audience, and the limitation of the genre

When cinema emerges, genres are born, which in turn create the market. This market, statistically, works directly with the initial focus, the product’s life cycle, and finally, the analysis of what “worked” or not.

Consequently, animation becomes easily associated with children, because the market insisted on this idea even before the genre was fully formed. Thus, works like the ones mentioned—and even more recent ones such as Shrek—carry a fantastical tone while hiding messages that help structure society to this day. In literature, this is known as a fable: stories with a moral lesson.

But, similarly to cases like Attack on Titan, when does animation allow itself to explore a broader audience?

The contemporary deconstruction of animation

Reconstructing ideas: Adult Swim is a widely used term due to the television channel that seeks to popularize “adult animation.”

Shows such as The Simpsons, South Park, and Family Guy are key references in this context, as they achieved major success. Therefore, we can say that between the 2000s and 2020s there has been a certain deconstruction of animation—something that had been developing for decades, but that gained strength when the market began to explicitly treat these works as products.

The power of details and the continuity of art

Recapping and returning to the beginning: expressions are crucial for animation—whether aimed at adults or children—to function as product, artwork, and narrative.

The construction of this text, although historical, aims to highlight the power of details within popularity, where the existence of one element should not—and likely will not—limit the mass production of animated works.

With this, studios such as Disney and Ghibli can rely on the history of cinema as a foundation to affirm that animation still has a vast, almost endless story to tell.

Thus, the previously mentioned scene of Erwin gains a new layer of complexity: it carries a generational power that spans from A Trip to the Moon to contemporary works such as Luca. It represents a message that animated cinema is moving beyond being socially limited by audience expectations, while also creating roots and memories—many of them tied to childhood.

In short, the very foundation from which all forms of art emerged.

Awards and structural bias

And we arrive at the end: awards.

Even with exceptions, reality is still harsh toward animated films. The separation into categories, although functional, reinforces the idea that animated films are “second-tier” or not worthy of competing with live-action films—aside from rare exceptions, such as Pinocchio, directed by Guillermo del Toro.

Art beyond categories

Realistically, there is still much in cinema that remains unexplored—just as in music, painting, and sculpture.

The categorization of art, while useful, ends up creating cycles. Terms such as naturalism, realism, and abstraction are valuable for study, but in practice, they can become limiting.

This is not about criticism, but about valuing the individuality of artists who grew up with Snow White, watched Attack on Titan, and were ultimately inspired to create new universes.

The cycle of art, much like the universe, can be categorized—but it will always remain in expansion.

PORTUGUÊS:

Por qual razão a animação é um dos gêneros mais complexos do cinema?

Respondendo à pergunta: pois ela é a criação.

A criação do zero é algo surreal; é extrair ao máximo da criatividade humana, sendo responsável por determinar desde a textura de um solo até as transformações mágicas, sejam elas emocionais, visuais e narrativas.

O ponto de partida: uma reflexão além de Attack on Titan

Começo este texto falando sobre o motivo dele existir: Attack on Titan (Shingeki no Kyojin). Erwin, personagem crucial para que o anime exista, foi o que me despertou mais interesse em me aprofundar de forma um pouco mais abrangente sobre o gênero de animação. E, antes que possam se perguntar: isto não é um texto sobre Attack on Titan.

Em uma cena bem específica, Erwin se aproxima de Eren (protagonista) e pergunta: “quem é o inimigo?”. E sua expressão é de vazio. Esse vazio não é algo ruim, preguiçoso, sequer expõe visualmente a intenção da tal questão; porém, no estudo de personagem, Erwin tem uma estratégia.

A expressão de Erwin traduz o potencial da animação para ditar a fluidez e o impacto do filme ou série ao destacar detalhes que, em um primeiro momento, passam completamente despercebidos. Podemos, então, nos perguntar: até que ponto uma animação deixa de ser um gênero subjugado e passa a respirar por si mesma?

A influência histórica e o peso da indústria

Historicamente, a Disney tem um papel fundamental na popularização das animações, sendo frequentemente citada quando falamos de obras clássicas do cinema, com títulos como A Bela e a Fera, Branca de Neve e Pinóquio. E, com isso, nascem as vertentes culturais.

As vertentes culturais citadas vão desde obras sobre eventos históricos até características próprias, como, por exemplo, o “anime” japonês. Voltando à história, temos uma certa rejeição do público geral com o gênero, mas não pelo motivo óbvio, que seria a negação de algo que não dialoga com a realidade — o famoso “live action” —, mas sim uma construção ideal de que, quando algo possui traços cartunescos, necessariamente é para um público infantil.

Essa construção teve início justamente com a Disney; porém, muito antes dos estúdios da empresa, houve obras como A Trip to the Moon, uma reviravolta na sétima arte que conduz, cinematograficamente, à ideia de que a animação surge como um gênero em si, mas que decai quando esbarra na realidade: o mercado. E nisso surge a Walt Disney Studios, principal porta de vendas para animações.

A Disney é vilã?

Nesse ponto, você deve estar se perguntando: “a Disney é vilã?”. Não.

A Disney produziu obras com teor adulto entre as décadas de 1960 e 1990; são obras plurais, multifacetadas. Não possuem uma faixa etária rígida, mas sim um público-alvo. E defendo a tese de que a Disney não é vilã, pois isso não existe. O “inimigo” é o que a ideologia fez com que acreditássemos — essa seria a construção do público-alvo.

E o que é o público-alvo?

Mercado, público e a limitação do gênero

Quando o cinema surge, nascem os gêneros, que geram o mercado, o qual, estatisticamente, irá trabalhar diretamente com o foco inicial, a vida útil do produto e, por fim, a análise do que “funcionou” ou não.

Consequentemente, a animação se torna facilmente associada ao público infantil, pois o mercado insistiu nessa ideia antes mesmo da consolidação do gênero. Assim, obras como as citadas — e até mais atuais, como Shrek — possuem um teor fantasioso, mas escondem mensagens que estruturam a sociedade até os dias de hoje, o que, na literatura, chamamos de fábula: histórias com uma lição de moral.

Mas, semelhantes aos casos de Attack on Titan, quando a animação se permite explorar seu público de forma mais ampla?

A desconstrução contemporânea da animação

Reconstruindo ideais: Adult Swim é um termo amplamente utilizado por conta do canal de televisão que busca popularizar o gênero da animação “para adultos”.

Desenhos como The Simpsons, South Park e Family Guy são referências nesse contexto, pois foram os que mais obtiveram sucesso. Sendo assim, podemos dizer que, entre as décadas de 2000 e 2020, houve uma certa desconstrução da animação — algo que já vinha de décadas passadas, sim, mas que ganha força quando o mercado passa a considerar essas obras explicitamente como produtos.

O poder dos detalhes e a continuidade da arte

Recapitulando e voltando ao início: as expressões são cruciais para que as animações, adultas ou infantis, funcionem como produto, obra e narrativa.

A construção deste texto, apesar de histórica, busca vangloriar o poder dos detalhes dentro da popularidade, onde a existência de um elemento não deve — e provavelmente não irá — limitar a produção em massa de obras de animação.

Com isso, estúdios como Disney e Ghibli terão como base a história do cinema como ponto de apoio para afirmar que a animação ainda tem muita, mas muita história para contar.

Assim, a cena citada de Erwin ganha uma nova camada de complexidade: ela carrega consigo uma potência que atravessa gerações, de A Trip to the Moon até obras atuais como Luca. Ela representa uma mensagem de que o cinema de animação está deixando de ser socialmente limitado pelo público, ao mesmo tempo em que cria raízes e memórias — muitas delas ligadas à infância.

Enfim, a verdadeira construção que iniciou toda e qualquer forma de arte.

Premiações e o preconceito estrutural

E chegamos ao final: as premiações.

Ainda que haja exceções, a realidade ainda é dura com filmes de animação. A separação por categorias, apesar de funcional, populariza a ideia de que filmes de animação são de “segunda prateleira” ou que não são dignos de competir com filmes live-action — salvo exceções, como Pinóquio, de Guillermo del Toro.

A arte além das categorias

Realisticamente, ainda há muito do cinema que não exploramos — assim como na música, na pintura e na escultura.

A categorização da arte, por mais que funcione, acaba criando ciclos. Termos como naturalismo, realismo e abstracionismo são úteis para estudo, mas, na prática, podem se tornar limitadores.

Não se trata de criticar, mas de valorizar as individualidades dos artistas que cresceram com Branca de Neve, assistiram Attack on Titan e, por fim, se inspiraram para criar novos universos.

O ciclo da arte, tal qual o universo, pode ser categorizado — mas estará, para sempre, em expansão.

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Cold War

When Rise Becomes a Burden

Commonly, when we mention war films, we mainly talk about politics. This sphere holds supreme importance in Pawel Pawlikowski's film, because the entire plot resides within it. Cold War, the 2018 film, depicts politics as a backdrop — one that is, in theory, invisible. On the other hand, introspection occupies the narrative entirely. Within it reside peace, chaos, and everything we might consider part of a relationship. The protagonists' relationship is not guided by the difficulties of coexistence, as in most romance films, but rather by life's mismatches and events.

This is the main way the screenplay intensifies and deepens the characters' psyche. Thus, when they drift apart, we sense that something is near: the reunion. When it happens, our guess doesn't act as a surprise factor; it acts as a true connection, where the protagonists are, at last, soulmates.

The Character Zula and Feminine Idealization

Therefore, let's turn to the main character: Zula. She is a caricatured figure from the film's beginning, almost representing the feminine idealization in cinema. But what would this idealization be? Historically, cinema represents the female figure through two main archetypes: the complex (irony and contradiction, much like male characters when they are protagonists) and the sensual (the body as a crucial part of the figure). In Cold War, complexity gains an almost amusing edge. This is because the film allows itself to ironize feelings, constantly contradicting the image of speech. But why does this archetype work?

The Male Gaze and the Construction of the Character

The world of contradiction is the ideal world. However, the feminine world through a man's eyes can be a violent conception or merely an infantile perspective, where woman resides, adapts, and lives everywhere. In this film, Pawlikowski demonstrates a vision in which Joanna's character is, in fact, the fruit of an innocent imagination — something more fictitious than real. Therefore, when we speak of female representation in Cold War, we are speaking of human parts: talent, worldview, contradiction, and, above all, the feelings that compose the character in specific contexts. But then, what is Cold War within cinema?

Art as Misery

Cold War becomes a film that magnifies art as misery. I say "misery" because within it dwells pain, the culmination of results from distinct visions such as wealth and poverty — these, within art. It is as if the "folk" mentioned in the film were the visceral vision of the socially "dead/cold" body concerning art. Thus, when due attention is placed upon folk artists, reality shows that no barriers separate "good" art from "bad" art. Therefore, what exists after all?

We find this answer in the film itself, when Zula's rise demonstrates the falseness and immorality within the circles where art is consumed. Zula's construction was idealized by a man, Pawlikowski, and destroyed by several men, characters in the film. Turning what was talent into pain.

Love and Loneliness

Love, at last... Pawel Pawlikowski transforms the condition of loving into something violent — not because it is aggressive, but because it is lonely. Separation scenes between the couple occur to establish the narrative as a true romance. What enriches them, however, are the reunions. They constitute intimate, infamous moments that demonstrate that, despite the loneliness of being in love, the perception seen by two people transforms obstacles into remarkable moments, resulting in memories.

Memories and the End of the War

Memories are moments that are not intrinsically remembered for their aesthetics, their colors, but rather for what composed the environment. So when we stop to analyze the film's main features (such as the black-and-white aesthetic), we feel a strong conviction that it was never about politics. The suicide scene of both makes this clear. The film was not about war, about exile, nor about music, but about a connection and love so intense that they drove such great dissatisfaction from missing each other that, in theory, the ending would be the same: the two side by side. Consequently, the work ends with a farewell — or... a new beginning?

The Ideal Male Figure and Dependency

I raise this question because they were never happy, not even when they were together. It was a constant pain that guided them, moments when peace was not real, and image mattered more than words. Thus, both collapsed more than once. Even so, Zula, the ideal male figure, still demonstrated her elegance. This, aesthetically and narratively, established the tendency that man needs woman so much that, even to feel something, he was a completely needy being.

Conclusion: Idealization as the Film's Key

In conclusion, the film becomes richer and richer when we understand that it is a cinema of flow. Something that gains meaning when we let it happen. Understanding does not mean merely sitting down and describing 90 minutes of a film scene by scene, but also trying to let yourself be guided by your own emotions, whether contradictory or not. In this case, the word that defines Cold War is "idealization." Within it, we find situations, characters, perspectives, and conjunctures. And it is within it that we also find inconsistent gaps, which further magnifies the film. We can finally conclude that idealization is still the key to a complex plot, with its ruptures and flaws. Still, a story with a beginning, middle, and end...

PORTUGUÊS:

Cold war

Quando a ascensão se torna um fardo

Comumente, ao citarmos filmes sobre guerra, falamos principalmente de política. Essa esfera possui suma importância no filme de Pawel Pawlikowski, pois nela mora todo o enredo. Cold War, longa de 2018, demonstra a política como plano de fundo — este, em tese, invisível. Por outro lado, a introspecção ocupa a narrativa por inteiro. Nela, residem a paz, o caos e tudo aquilo que podemos considerar parte de uma relação.

A relação do casal protagonista não é pautada nas dificuldades da convivência, como acontece na maior parte dos filmes de romance, mas sim nos desencontros e acontecimentos da vida. Essa é a principal maneira que o roteiro encontra para intensificar e se aprofundar na psique dos personagens. Assim, quando eles se afastam, sentimos que algo está próximo: o reencontro. Quando ele acontece, parece que nosso acerto não age como fator surpresa; age como uma verdadeira conexão, onde os protagonistas são, enfim, almas gêmeas.

A personagem Zula e a idealização feminina

Sendo assim, vamos à personagem principal: Zula. Ela é uma figura caricata desde o início do filme, sendo quase a representação da idealização feminina no cinema. Mas o que seria essa idealização? O cinema, historicamente, representa a figura feminina com dois principais arquétipos: o complexo (ironia e contradição, tal qual personagens masculinos quando protagonistas) e o sensual (o corpo como parte crucial da figura). Em Cold War, a complexidade ganha um viés quase engraçado. Isso porque o filme se dá a liberdade de ironizar os sentimentos, contradizendo constantemente a imagem da fala. Mas por que esse arquétipo funciona?

A visão masculina e a construção da personagem

O mundo da contradição é o mundo ideal. Contudo, o mundo feminino pela visão de um homem pode ser uma concepção violenta ou apenas uma perspectiva infantil, onde a mulher mora, se adapta e vive em todo lugar. Neste filme, Pawlikowski demonstra uma visão segundo a qual a personagem de Joanna é, de fato, fruto de uma imaginação inocente, algo mais fictício do que real. Portanto, quando falamos da representação feminina em Cold War, estamos falando das partes humanas: o talento, a visão de mundo, a contradição e, principalmente, os sentimentos que compõem a personagem em determinados contextos. Mas então, o que é Cold War dentro do cinema?

A arte como miséria

Cold War se torna um filme que engrandece a arte como miséria. Digo "miséria" porque nela mora a dor, a culminação de resultados sobre visões distintas como riqueza e pobreza — estas, dentro da arte. É como se o "folk", citado no filme, fosse a visão visceral do corpo "morto/frio" socialmente acerca da arte. Desse modo, quando a atenção devida é colocada sob os artistas do folk, a realidade mostra que não existem barreiras separando a arte "boa" da arte "ruim".

Portanto, o que existe afinal? Encontramos essa resposta no próprio filme, quando a ascensão de Zula demonstra a falsidade e a imoralidade nos meios onde se consome arte. A construção de Zula foi idealizada por um homem, Pawlikowski, e destruída por diversos homens, personagens do filme. Tornando o que era talento em dor.

O amor e a solidão

O amor, enfim... Pawel Pawlikowski transforma a condição de amar em algo violento — não por ser agressivo, mas por ser solitário. Cenas da separação do casal ocorrem para estipular a narrativa como um romance de fato. O que as enriquece, no entanto, são os reencontros. Eles constituem momentos íntimos, infames, que demonstram que, apesar da solidão de se estar amando, a percepção vista por duas pessoas transforma os obstáculos em momentos marcantes, resultando nas memórias.

Memórias e o fim da guerra

Memórias são momentos que, intrinsicamente, não são lembrados pela estética, pelas cores, mas sim por aquilo que compôs o ambiente. Então, quando paramos para analisar as figuras principais do filme (como a estética preto e branco), sentimos um grande convencimento de que nunca foi sobre política. A cena do suicídio de ambos deixa isso claro. O filme não era sobre a guerra, sobre o exílio, nem sobre a música, mas sobre uma conexão e um amor tão intensos que impulsionaram uma insatisfação tão grande da falta um do outro que, em tese, o final seria o mesmo: os dois lado a lado. Consequentemente, a obra termina com uma despedida — ou... um recomeço?

A figura ideal masculina e a dependência

Levanto essa questão porque eles nunca foram felizes, nem mesmo quando estavam juntos. Era uma dor constante que os guiava, momentos em que a paz não era verdadeira, e a imagem importava mais do que as palavras. Assim, ambos colapsaram mais de uma vez. Mesmo assim, Zula, a figura ideal masculina, ainda demonstrava sua elegância. Isso, estética e narrativamente, firmava a tendência de que o homem precisa tanto da mulher que, até para sentir algo, ele era um ser totalmente carente.

Conclusão: a idealização como chave do filme

Concluindo, o filme se torna cada vez mais rico quando entendemos que é um cinema de fluxo. Algo que ganha sentido quando deixamos acontecer. Entender não significa apenas sentar e descrever 90 minutos de filme cena por cena, mas também tentar se deixar guiar pelas próprias emoções, sejam elas contraditórias ou não.

Nesse caso, a palavra que define Cold War é "idealização".

Nela, encontramos situações, personagens, perspectivas e conjunturas. E é nela que também encontramos lacunas inconsistentes, o que engrandece ainda mais o filme. Podemos, enfim, concluir que a idealização ainda é a chave para um enredo complexo, com suas rupturas e defeitos. Ainda assim, uma história de começo, meio e fim...

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Anxiety in the Midst of Cinephilia: When Experience Ceases to Be the Focus

The Silent Problem Within the Film Community

Much is said, within the film community, about how many movies a person can watch. Frequently, this discussion generates discomfort not because of the topic itself, but due to a generational problem related to anxiety in certain niches. This phenomenon can expand to books, music, and even reach art creators.

The fact is simple: experience ceases to be the center when the quantity of consumed units prevails. Let's not vilify anyone, for each person has their subjective way of consuming works of art. However, the reality is that the more one consumes without giving due attention and without setting aside time to formulate an opinion about the work, the more anxiety rises from the ashes.

But after all, what is this fictional figure called anxiety?

What Is Anxiety in This Context?

In our context, anxiety is an umbrella term for the pressure the public feels when facing the numbers that appear on our screens. Apps like Skoob and Letterboxd surround our experience in a way that, comparatively, proves harmful.

However, the fault is not with the apps — they were created to bring communities closer together. Comparison arises not only from obsessions with numbers but also from the frequency with which they appear. Countless movies are being released: while you try to catch up on the French New Wave, Marvel movies (which lack opinions) hit the market. Thus, the pressure you put on yourself ends up preventing you from enjoying the experience.

The way the market moves is the fruit of an ideology that, for a long time, remained hegemonic: the American Way of Life.

A Brief Historical Context of Cinema

Let's revisit the context of cinema within this market philosophy. Cinema was born as a new form of memory, much like photography. Quickly, this novel language gained different branches, giving rise to soap operas, films, and other productions. Ultimately, cinema established itself as a lucrative market.

As such, cinema gained its own economic centers, such as Bollywood and Hollywood. These major industries, within their geographic and market limitations, generate absurd revenue — not because of quality, but because of the quantity of production. Hollywood ended up becoming the main global film industry, largely due to American dominance over the market, thus falling into the aforementioned philosophy.

Therefore, when cinema establishes itself as a high-output production, it fosters high consumption, condensing an idealistic need that consists of literal consumption, without the work being read as a work of art. In short: films increasingly become less works of art and more products for sale.

The Positive Side of Cinema as a Product

Despite this, cinema as a product is not all bad — and I'll explain why. Consumption is directly linked to education. Art classes as a whole are presented incorrectly not for adults, but for children. We have a society in which screens are not seen as tools, but as escape.

When teachers talk about Kurosawa in a classroom of 12-year-olds, they are competing with short TikTok videos, which produce cheap dopamine and generate momentary satisfaction in just a few minutes. Furthermore, the current generation is one in which parents have also suffered from the harm of screens, leading to a reproduction of destructive behaviors — just as the previous generation reproduced customs such as punitive violence.

Generationally, the issue is not screen consumption, but rather what is being consumed and how people are introduced to definitively artistic works. When a child hears about Godard, they will associate the name with something completely outside their reality, constituting a literal prejudice.

How Does All of This Connect to Anxiety?

Anxiety is the result of all of this. When the niche gains strength, the generation begins to internally compete for quick content, for the adrenaline of watching the number go up on Letterboxd, for sharing with friends — but without that feeling that everything has been truly processed.

Do you see how the villain was never the niche app, but rather the way society shaped customs around works of art?

How Can We Combat This?

The truth is that we still depend on a philosophy that goes against the real stimulus of works of art. School trips to museums are lacking. Classic books are lacking in basic literature classes. But most importantly, there is a lack of direct confrontation with how screens are being used.

Screens are not villains, but they are used as an escape from problems — which is reflected in basic education, where teaching about the proper form of consumption should, finally, be functional.

Godard, Kurosawa, and Narrative Rhythm

As mentioned earlier, Godard and Kurosawa are part of a group of classic filmmakers who pace time according to the needs of the narrative. Why do I mention them? Because they are precisely the ones presented in classrooms.

The relationship between rhythm and the new generation of realistic society lies, in theory, in its precariousness of reading and content absorption. As an opposing example, we have Marvel. Comparing the examples, we see films that work within their specific niches, but Marvel produces to produce more, whereas Godard and Kurosawa produced to instigate desire.

Thus, while the work of one invites you, the work of the other obligates you — the latter because it will release more, produce more, and you need to watch it; otherwise, you'll be "behind."

Conclusion: The Anxiety That Grew With Us

The reality is that anxiety does not appear suddenly: it grew alongside us. We are in the screen generation and still haven't learned how to use them. They have become addiction, competitiveness, and the main reflection of how the hyperproduction market does not generate curiosity, but rather a society based on regression and exhaustion.

When we finish a movie, we talk about the joke on the review site, but we never write a single paragraph about what we felt. In the generation of stimuli, emotion and subjectivity are shameful the moment one person reproduces what another has also reproduced.

As the years go by, the impression that remains is that "easy" dopamine is the new market. Social media has normalized the feeling of being left behind and the desperation of the act of comparison. Consuming works is no longer challenging — it has become a number in an app.

A Final Invitation

Therefore, I leave you with an idea: when you finish your next film, try to describe what it made you feel. Make this a habit. You will see that the exhaustion of a classic will become tomorrow's critical sense. Time will pass, you will have the experience of a work — and you will still realize that dopamine will still be part of the experience!

PORTUGUÊS:

A ansiedade no meio da cinefilia: quando a experiência deixa de ser o foco

O problema silencioso da comunidade cinéfila

Muito se fala, dentro da comunidade do cinema, sobre a quantidade de filmes que uma pessoa pode assistir. Frequentemente, essa discussão gera um desconforto não pelo tópico em si, mas por um problema geracional relacionado à ansiedade em determinados nichos. Esse fenômeno pode se expandir para livros, músicas e até mesmo alcançar os criadores de arte.

O fato é um só: a experiência deixa de ser o centro quando a quantidade de unidades consumidas prevalece. Não vamos vilanizar ninguém, pois cada um assume sua forma subjetiva de consumir obras de arte. Contudo, a realidade é que, quanto mais se consome sem dar a devida atenção e sem reservar um tempo para formular opinião sobre a obra, mais a ansiedade ressurge das cinzas.

Mas, afinal, o que é essa figura fictícia chamada ansiedade?

O que é ansiedade neste contexto?

Dentro de nosso contexto, ansiedade é um termo guarda-chuva para a pressão que o público sente diante dos números que aparecem em nossas telas. Aplicativos como Skoob e Letterboxd cercam nossa experiência de um jeito que, comparativamente, se mostra prejudicial.

Porém, a culpa não é dos aplicativos — eles foram criados para unir cada vez mais as comunidades. A comparação surge não somente das obsessões por números, mas também da periodicidade com que eles aparecem. São inúmeros filmes sendo lançados: enquanto você tenta se atualizar sobre a nouvelle vague, os filmes da Marvel (que carecem de opiniões) surgem no mercado. Dessa forma, a pressão que você coloca em si mesmo acaba se tornando o que impede de aproveitar a experiência.

A forma como o mercado se move é fruto de uma ideologia que, por muito tempo, se manteve como hegemonia: o American Way of Life.

Breve contexto histórico do cinema

Vamos relembrar o contexto do cinema dentro dessa filosofia de mercado. O cinema nasce como uma nova forma de lembrança, tal qual uma fotografia. Rapidamente, a linguagem que tanto era novidade ganha vertentes, surgindo novelas, filmes e outras produções. Enfim, o cinema se estabelece como um mercado lucrativo.

Sendo assim, o cinema ganha centros econômicos próprios, como Bollywood e Hollywood. Essas grandes indústrias, dentro de suas limitações geográficas e de mercado, geram uma receita absurda — não pela qualidade, mas pela quantidade de produção. Hollywood acaba se tornando a principal indústria cinematográfica global, muito por conta do domínio estadunidense sobre o mercado, caindo assim na filosofia citada anteriormente.

Portanto, quando o cinema se estabelece como uma alta produção, ele fomenta o alto consumo, condensando uma necessidade idealística que consiste no consumo literal, sem que a obra seja lida como obra. Em suma: filmes se tornam cada vez menos obras de arte e mais produtos à venda.

O lado positivo do cinema como produto

Apesar disso, não é de todo mal o cinema como produto — e vou explicar. O consumo está diretamente ligado à educação. As aulas de arte como um todo são apresentadas de maneira errônea não para adultos, mas para crianças. Temos uma sociedade em que as telas não são vistas como utensílios, mas como fuga.

Quando os professores falam sobre Kurosawa numa sala para crianças de 12 anos, eles estão competindo com vídeos curtos de TikTok, que produzem dopamina barata e geram satisfação momentânea em poucos minutos. Além disso, a geração atual já é uma em que os pais também sofreram com o mal das telas, gerando uma reprodução de comportamentos destrutivos — assim como a geração passada reproduzia costumes como a violência punitiva.

Geracionalmente, a questão não é o consumo das telas, mas sim o que está sendo consumido e como as pessoas são apresentadas às obras definitivamente artísticas. Quando uma criança ouve falar de Godard, ela associará o nome a algo totalmente fora de sua realidade, constituindo um literal preconceito.

Como tudo isso se conecta à ansiedade?

A ansiedade é o resultado de tudo isso. Quando o nicho ganha força, a geração passa a competir internamente pelo conteúdo rápido, pela adrenalina de ver o número aumentando no Letterboxd, de compartilhar com os amigos — mas sem aquela sensação de que tudo foi, de fato, processado.

Entendem como o vilão nunca foi o aplicativo do nicho, mas sim a forma como a sociedade moldou os costumes acerca das obras de arte?

E como combater isso?

A verdade é que ainda dependemos de uma filosofia que vai contra o estímulo real das obras de arte. Faltam excursões escolares para museus. Faltam livros clássicos nas aulas básicas de literatura. Mas, principalmente, falta o combate brusco contra o modo como as telas estão sendo utilizadas.

As telas não são vilãs, mas são utilizadas como fuga dos problemas — o que se reflete na educação básica, onde o ensino sobre a forma adequada de consumo deveria ser, enfim, funcional.

Godard, Kurosawa e a cadência narrativa

Como citado anteriormente, Godard e Kurosawa fazem parte de um grupo de cineastas clássicos que cadenciam o tempo conforme a necessidade da narrativa. Por que cito eles? Porque são justamente os apresentados nas salas de aula.

A relação da cadência com a nova geração de sociedade realística está, em tese, na sua precariedade de leitura e absorção do conteúdo. Como exemplo oposto, temos a Marvel. Comparando os exemplos, percebemos filmes que funcionam em seus determinados nichos, mas a Marvel produz para produzir mais, enquanto Godard e Kurosawa produziam para instigar o desejo.

Assim, enquanto a obra de um te convida, a obra do outro te obriga — este último porque irá lançar mais, produzir mais, e você precisa assistir; caso contrário, estará "atrasado".

Conclusão: a ansiedade que cresceu conosco

A realidade é que a ansiedade não surge de repente: ela cresceu junto de nós. Estamos na geração das telas e ainda assim não aprendemos a usá-las. Elas se tornaram vício, competitividade e o principal reflexo de como o mercado da superprodução não gera curiosidade, mas sim uma sociedade pautada na regressão e na exaustão.

Quando terminamos um filme, falamos da piada no site de review, mas nunca escrevemos um mínimo parágrafo sobre o que sentimos. Na geração dos estímulos, a emoção e a subjetividade são vergonhosas a partir do momento em que o outro reproduz o que o outro também reproduziu.

Conforme os anos passam, a impressão que fica é a de que a dopamina "fácil" é o novo mercado. As redes sociais normalizaram a sensação de estar para trás e o desespero do ato de comparação. Consumir obras não é mais desafiador — tornou-se um número no aplicativo.

Um convite final

Por isso, deixo uma ideia para vocês: quando terminarem seu próximo filme, tentem descrever o que ele lhes gerou. Tornem isso recorrente. Verão que o desgaste de um clássico se tornará o senso crítico do amanhã. O tempo passará, vocês terão a experiência de uma obra — e ainda perceberão que a dopamina ainda fará parte da experiência!

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