To Understand or to Feel?

A little about intention vs. interpretation

Today, while watching The Terrorizers, I came across a sensation I hadn't felt in a long time: the recognition of narrative inertia. What I mean is that when a film has the concept of being disruptive, the ideal would be to understand not only the obvious (such as the script), but also the conceptual through a single fragmentation – in this case, the cinematography. In other words, without further ado, I didn't understand the film's proposal beyond the concept of being intentionally a film based on inertia.

Inertia is a common proposal in Asian films, particularly those centered in countries like China, Taiwan, and Japan, because the conceptual art of these countries is historically realistic – for example, Yasujiro Ozu and Tsai Ming-liang. And what is more realistic than the monotonous? That being said, The Terrorizers is a proposal that I didn't enjoy. Technically, it's an extremely creative and bold film that truly invests in the concept of being static and aesthetic. However, parallel narratives are not something that appeals to me. But let's try to understand why intention differs so much from interpretation...

Interpretation in cinema

When we talk about interpretation in cinema, we talk about an avalanche of ideas. A film is not born from just one idea, but from a ramification of a concept, which encompasses thousands of others, consequently generating thousands more. However, people who prefer linear narratives may feel challenged when encountering a film with plural narratives, which is very good! But our focus here is to use a single experience to explore a debate.

I did feel challenged, I felt entertained, but this experience was not pleasant, nor did I feel ready to criticize it. And this is common!

Understanding the work

To understand when a film is comprehended, we need to have a fixed idea: the intention of a work does not exist from the moment it is exposed to the world. "So you're saying there's no way to understand the work?" Exactly! There are no right or wrong interpretations, only ramifications of details. The influences for an interpretation come directly from individual experiences – for example, when an actor watches a film they were part of. We don't need much to understand that the experience is different.

The concept, then, is about rationalizing what we watch. For example, the concept of The Terrorizers is to understand that the aesthetic is indeed lukewarm. The film won't invite you to be frenetic action or intense drama, but rather a kind of puzzle. A true example of this is the moment when the writer finds her inspiration elsewhere, analogically analyzing a literal puzzle piece that fit into another piece. Therefore, the concept is much more about fitting what you saw into a rationalization than necessarily understanding what you saw.

Without understanding, there is no critique

Now, I want to get to a sensitive topic: without understanding, we have no critique. What does that mean? You cannot express a critical opinion without understanding what you've consumed. Is it possible? Yes, it is. But it's not in good taste, depending on who we are and who we are writing for. I could come here and speak very badly of the film and the reasons why I didn't enjoy the experience, but that's really not the concept of C&C. And I bring here a different view from criticism itself: there are no rules for watching or consuming a work of art, but there is an ethics in sharing an ill-founded opinion.

What should I prioritize: understanding or intentionality?

Returning to our topic with the central question: what should I prioritize, understanding or intentionality? Neither!

The priority when watching a film is like a straight line. During the experience, this line will curve. Nevertheless, it will eventually end, and this experience, in the end, will ask you one single thing: what did you think? And in that answer, you will have both understanding and intentionality, which will technically tell you much more than necessary.

Consumption anxiety

To conclude, let's bring up another point: anxiety. Currently, we have many cases of consumption anxiety, whether with Instagram reels, films, books, or even games. This anxiety causes false comprehension, because within it lives the cognitive ellipsis.

The cognitive ellipsis is a blackout moment. In the theory and practice of our subject, it is a lapse of anxiety so great that, instead of consuming the content itself, the person is consuming what comes after. That is, they treat as an obligation what should be akin to a teaching, an – I repeat – experience.

Conclusion

Ultimately, understanding a film and its intention is still not the most important thing in the world. It's about reading between the lines, admiring another person's work, and living a new experience every second. Perhaps for some people this view might be important, but believe me: for the majority, it is not! Therefore, there is no reason to have this anxiety, to generate something to satisfy and prove a "completed task."

It's like a life philosophy where the theme is: don't take life so seriously. Thus, the idea that remains is the inertia of The Terrorizers, a film that invites you to absorb, but if you don't, the film won't "haunt you"...

PORTUGUÊS:

Compreender ou sentir?

Um pouco sobre a intenção X interpretação

Hoje, ao assistir The Terrorizers, encontrei uma sensação que há muito tempo não tinha: o reconhecer da inércia narrativa. O que quero dizer é que, quando um filme tem o conceito de ser disruptivo, o ideal seria a compreensão não somente do óbvio (tal qual roteiro), mas também do ser conceitual através de uma única fragmentação – nesse caso, a fotografia. Ou seja, sem mais nem menos, eu não entendi a proposta do filme fora o conceito de ser propositalmente um filme pautado na inércia.

A inércia é uma proposta comum nos filmes de caráter asiático, estes centrados em países como China, Taiwan e Japão, pois a arte conceitual desses países é historicamente realista – como por exemplo Yasujiro Ozu e Tsai Ming-liang. E o que é tão mais realista do que o ser monótono? Sendo assim, The Terrorizers é uma proposta que não me agradou. Tecnicamente, é um filme extremamente criativo e ousado, que realmente investe no conceito de ser estático e estético. No entanto, a narrativa paralela é algo que não me apetece. Mas vamos tentar entender o porquê de a intenção destoar tanto da interpretação...

Interpretação no cinema

Quando falamos de interpretação no cinema, falamos de uma avalanche de ideias. Um filme não nasce de apenas uma ideia, mas sim de uma ramificação de um conceito, este abrangendo outros milhares, consequentemente gerando outros milhares. No entanto, pessoas que preferem narrativas lineares podem se sentir desafiadas ao encontrar um filme de narrativas plurais, o que é muito bom! Mas o nosso foco aqui é usar uma única experiência para explorar um debate.

Eu me senti sim desafiado, me senti entretido, mas essa experiência não foi agradável, tampouco me senti pronto para criticá-lo. E isso é algo comum!

Compreender a obra

Para compreendermos quando um filme é entendido, precisamos ter uma ideia fixa: a intenção de uma obra não existe a partir do momento em que ela é exposta ao mundo. “Então está dizendo que não existe um meio de entender a obra?” Exatamente! Não existem interpretações certas e erradas, mas sim ramificações de detalhes. As influências para uma interpretação provêm diretamente de experiências individuais – por exemplo, quando um ator assiste a um filme do qual fez parte. Não precisamos de muito para entender que a experiência é diferente.

O conceito então é sobre racionalizar o que a gente assiste. Por exemplo, o conceito de The Terrorizers é compreender que a estética é, de fato, morna. O filme não vai te convidar a ser uma ação frenética ou um drama intenso, mas sim uma espécie de quebra-cabeça. Um verdadeiro exemplo disso é o momento em que a escritora encontra sua inspiração em outro lugar, analisando analogicamente uma literal peça de quebra-cabeça que se encaixou em outra peça. Portanto, o conceito é muito mais encaixar o que você viu dentro de uma racionalização do que necessariamente entender o que você viu.

Sem entender, não temos crítica

Agora, quero chegar num tópico sensível: sem entender, não temos crítica. O que isso quer dizer? Não há como expor uma opinião crítica sem ter compreensão do que foi consumido. É possível? Sim, é. Mas não é de bom tom, dependendo de quem somos e para quem estamos escrevendo. Eu poderia chegar aqui e falar muito mal do filme e dos motivos pelos quais não gostei da experiência, mas realmente não é o conceito da C&C. E trago aqui uma visão diferente da própria crítica: não há regras para assistir ou consumir uma obra de arte, mas existe uma ética em compartilhar uma opinião mal fundamentada.

O que devo priorizar: compreensão ou intencionalidade?

Voltando ao nosso tópico com a pergunta central: o que devo priorizar, a compreensão ou a intencionalidade? Nenhum dos dois!

A prioridade ao ver um filme é como uma linha reta. Durante a experiência, essa linha irá fazer curvas. Apesar disso, uma hora irá terminar, e essa experiência, ao fim, irá te perguntar uma única coisa: o que você achou? E nessa resposta você terá a compreensão e a intencionalidade, o que tecnicamente irá te dizer muito mais do que o necessário.

A ansiedade do consumo

Para finalizar, vamos trazer um outro ponto: a ansiedade. Atualmente temos muitos casos de ansiedade de consumo, seja em reels do Instagram, filmes, livros ou até mesmo games. Essa ansiedade causa a falsa compreensão, pois nela mora a elipse cognitiva.

A elipse cognitiva é um momento de apagão. Na teoria e na prática do nosso assunto, é um lapso de ansiedade tão grande que, ao invés de estar consumindo o conteúdo em si, a pessoa está consumindo o que vem após. Ou seja, tratam como obrigação o que deveria ser o semelhante a um ensinamento, uma – repetindo – experiência.

Conclusão

Por fim, compreender um filme e sua intenção ainda não é a coisa mais importante do mundo. É sobre ler as entrelinhas, admirar o trabalho de outra pessoa e viver uma experiência nova a cada segundo. Talvez para algumas pessoas essa visão possa ser importante, mas acredite: para a maioria, não é! Portanto, não há motivo para ter essa ansiedade, gerar algo para satisfazer e comprovar uma “tarefa” concluída.

É como uma filosofia de vida, onde o tema é: não leve a vida tão a sério. Assim, a ideia que fica é a inércia de The Terrorizers, um filme que te convida a absorver, mas, se não der, o filme não irá “te assombrar”...

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Je t'aime, Je t'aime...

 Cinema as a whole

The fruit of French cinema, how it begins, and why it is so important.

Let's get straight to the point: French cinema is not only a protective mantle for global cinema but also the reference when it comes to auteur cinema.

Beginning and importance

French cinema does not begin with the Lumière brothers, but rather with the internal revolution of how art was seen by society. What does that mean? French cinema is a point of view apart from the world, and this stands out in the 1960s, when names like Jean-Luc Godard begin to emerge. The correct point is not "when," but rather "why," and with that we have the true question of this text: why French cinema?

Cinema as market vs. literary art

Seeing cinema as a market is a natural movement of human beings – it's not criminal or punitive – but it is at this point that France diverges from the rest of the "world," when it sees in cinema something as powerful as literature. And from this arises a recurring characteristic of local art: the marriage between literature and cinema. And unlike the names mentioned, I want to highlight one in particular: Jean Cocteau and his La Belle et la Bête: a classic adapted.

French singularity

At this point in the French chronology, we find certain dystopias in relation to the world, as if, in fact, there were something different about France, something that walked much more alongside the narrative of novelists than alongside arts produced in Japan and the USA, where the story was much more about telling something new for the sake of bringing novelty – for example, Banshun by Ozu. These are stories that, although complex and objective, did not possess the "lyrical I" that France presented boldly. It is as if there were a world inside France, and in that world, at the exact moment when global reality was heading in one direction, in that country, in the home of the Eiffel Tower, something told that mode of expression to go the opposite way. And then we arrive at the main phase: the Nouvelle Vague.

What was the Nouvelle Vague?

"Nouvelle Vague" is a term used worldwide to define narrative revolt movements in cinema, including the Brazilian, Chinese, and others. However, France appropriated the term because, undeniably, the idea of market revolution was precisely to go against the market. Here we can cite great names beyond Godard, such as Agnès Varda, Jacques Demy, François Truffaut, Rivette, among others. But citing names without proper knowledge gets us nowhere. So, what was the French Nouvelle Vague?

It was everything, it was nothing... In this period, what truly mattered was what the author wanted to do. In an interview on some ordinary day in Paris, Godard was asked whether he would ever like to make big-budget films, since his were very low-budget. He says yes! On the other hand – and this is an important aside – he replies that when a film has a large budget, it ceases to be auteur cinema and starts to encompass much more the source of the investment (investors and producers) than necessarily the director's will. This point of Godard's becomes emblematic because it contains not only the voices of the Nouvelle Vague but also society's view of cinema itself, being the beginning of the current market, which indeed seeks much more the sale of a potential film than necessarily what the film is. That is why, when we talk about the market, France truly stands out: it received the necessary attention, unlike emerging and underdeveloped countries. So, when we speak of importance, yes, France had many merits, but it was not the only country that adopted this view of what auteur cinema was. Therefore, through globalization, we today have an in-depth knowledge of various global cinematographic movements, but back then, France was, and deserved, the spotlight!

Disruptive narratives and Le Gai Savoir

Another idea to bring into the text is how the pluralization of narratives brought increasingly disruptive and postmodern works to the era, and among so many others, I highlight the film Le Gai Savoir by Godard. Le Gai Savoir is an experimental film about the socialist ideal, where students are observed doing... nothing! They literally sit and rehearse ideas about society, which reveals an idea that did not become mature – or, to put it better, to the naked eye.

This first impression is the preliminary step in Godard's more playful works, where he uses this device of pre-finalization, of idealizing something, filtering minimally, and filming only the part about idealizing. However, this idea falls into a certain paradox: what did Godard actually idealize?

Godard as the face of French cinema

Godard was a more than complex figure: as a person, a visionary young man; as an artist, an egocentric. This does not make him a bad human being, but it makes him the face of French cinema to this day, because he had the necessary personality to sustain a whole revolution in art.

Conclusion: France as the home of cinema

In short, French cinema is much larger than snippets. We have parallel, urban names who passed through the country and did not stay, yet left their mark. France, in the end, deserves to be looked upon with a certain nostalgia by cinephiles: it is a crucial stage for anyone who wants to understand cinema. Despite everything, it is still the home of cinema!

Final invitation

Finally, I hope this text serves as an invitation for you to give a chance to the "boringness" of French cinema, its interludes and monologues. Feel free also to check out our work. Welcome to Cine&Castigo!

PORTUGUÊS: 

O cinema como um todo

O fruto do cinema francês, como se inicia e o porquê de ser tão importante.

Vamos direto ao ponto: o cinema francês não é só um manto protetor para o cinema global, como também a referência no que diz respeito ao cinema de autor.

Início e importância

O cinema francês tem seu início não com os Lumière, mas sim com a revolução interna de como a arte era vista pela sociedade. O que isso quer dizer? O cinema francês é um ponto de vista à parte do mundo, e isso se destaca nos anos 60, onde nomes como Jean-Luc Godard começam a surgir. O ponto correto não é “quando”, mas sim “por quê”, e com isso temos a verdadeira pergunta deste texto: por que o cinema francês?

Cinema como mercado vs. arte literária

Enxergar o cinema como mercado é um movimento natural do ser humano – não é algo criminoso ou punitivo – mas é nesse ponto que a França destoa do resto do “mundo”, quando vê no cinema algo poderoso, tal qual a literatura. E nisso nasce uma característica recorrente da arte do local: o casamento entre literatura e cinema. E, diferente de nomes citados, quero destacar um em específico: Jean Cocteau e seu La Belle et la Bête: um clássico adaptado.

A singularidade francesa

Nesse ponto da cronologia francesa, encontramos algumas distopias em relação ao mundo, como se, de fato, houvesse algo de diferente na França, algo que caminhava muito mais ao lado da narrativa de romancistas do que de artes produzidas no Japão e EUA, onde a história era muito mais sobre contar algo novo em prol de trazer novidades, como, por exemplo, Banshun, de Ozu. São histórias que, ainda que complexas e objetivas, não possuíam o “eu lírico” que a França apresentava de maneira ousada. É como se existisse um mundo dentro da França e, nesse mundo, no exato momento em que a realidade global estava caminhando para um único lado, naquele país, na casa da Torre Eiffel, algo dizia para que aquele modo de expressão fosse ao caminho contrário. E aí chegamos à principal fase: a Nouvelle Vague.

O que foi a Nouvelle Vague?

“Nouvelle Vague” é um termo usado mundialmente para definir movimentos de revolta narrativa no cinema, tendo a brasileira, a chinesa, entre outros. No entanto, a França se apropriou do termo, pois, indiscutivelmente, a ideia de revolução do mercado era justamente ir contra o mercado. Nisso podemos citar grandes nomes além de Godard, como Agnès Varda, Jacques Demy, François Truffaut, Rivette, entre outros. Mas citar nomes sem o devido conhecimento não nos leva a lugar nenhum. Então, o que foi a Nouvelle Vague francesa?

Foi tudo, foi nada... Nesse período, o que de fato importava era o que o autor gostaria de fazer. Em uma entrevista de dias quaisquer em Paris, Godard foi perguntado se um dia gostaria de fazer filmes de grande orçamento, já que os seus eram de baixíssimos investimentos. Ele diz que sim! Por outro lado – há um parêntese importante – ele responde que, quando um filme possui um grande orçamento, ele deixa de ser um cinema de autor e passa a englobar muito mais a fonte do investimento (investidores e produtores) do que necessariamente a vontade do diretor. Esse ponto de Godard se torna emblemático, pois nele se encontram não só as vozes da Nouvelle Vague, mas também a visão da sociedade sobre o cinema em si, sendo o início do mercado atual, que de fato busca muito mais a venda de um possível filme do que necessariamente o que é o filme. Por isso, quando falamos de mercado, a França realmente se destaca: nela houve as atenções necessárias, diferentemente de países emergentes e subdesenvolvidos. Então, quando falamos de importância, sim, a França teve muitos méritos, mas não foi o único país que adotou essa visão do que era o cinema de autor. Portanto, através da globalização, hoje temos um conhecimento aprofundado sobre os diversos movimentos cinematográficos globais, mas, naquela época, a França foi e fez por merecer o destaque!

Narrativas disruptivas e Le Gai Savoir

Outra ideia a se trazer para o texto é como a pluralização de narrativas trouxe obras cada vez mais disruptivas e pós-modernas para a época, e, em meio a tantas outras, destaco o filme Le Gai Savoir, de Godard. Le Gai Savoir é um filme de caráter experimental sobre o ideal socialista, onde estudantes são observados fazendo... nada! Eles literalmente sentam e ensaiam sobre a sociedade, o que transparece uma ideia que não se tornou madura – ou melhor colocando, a olho nu.

Essa primeira impressão é a preliminar nos trabalhos mais lúdicos de Godard, que usa esse apetrecho de pré-finalização, de idealizar algo, filtrar o mínimo e gravar somente a parte de idealizar. Porém, essa ideia cai num certo paradoxo: o que Godard idealizou de fato?

Godard como rosto do cinema francês

Godard era uma figura mais do que complexa: como pessoa, um rapaz visionário; como artista, um egocêntrico. Isso não o faz um ser humano ruim, mas o torna o rosto do cinema francês até os dias de hoje, pois ele tinha a personalidade necessária para sustentar toda uma revolução na arte.

Conclusão: a França como casa do cinema

Enfim, o cinema francês é muito maior que recortes. Temos nomes paralelos, urbanos, que passaram pelo país e não ficaram, porém deixaram sua marca. A França, no fim, merece ser olhada com certo saudosismo pelos cinéfilos: é uma etapa crucial para todos que querem entender sobre cinema. Apesar dos pesares, ainda é a casa do cinema!

Convite final

Finalizando, espero que este texto sirva de convite para você dar uma chance à “chatice” do cinema francês, de seus interlúdios e monólogos. Sinta-se à vontade também para conhecer nosso trabalho. Bem-vindos a Cine&Castigo!

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Do we feel old?

 How to Deal with Cinema's Aging? An Essay on Valuing the Present

Is Cinema Outdated?

To support a clear thesis: cinema is outdated. There are no longer ways to innovate, but rather means to modify an already established structure. When the Lumière brothers created (with reservations) the moving image, we need to consider what they actually did afterward. To begin this reflection, let's start with the simple: what is narrative?

What Is Narrative, After All?

Narrative is a term used as movement — the movement of a story. Many still confuse narrative with the story itself, but the central idea of this definition is the way the story is told. A recent example is Christopher Nolan's film Following. I mention Nolan because he, in many of his ideas, has become synonymous with narrative. His film subverts what would be a common story into something definitively experimental. It is in this manner of telling — breaking structures well defined by the industry — that the true definition of narrative resides. How does this relate to our theme?

Art Does Not Age; Society Abandons It

To understand aging, it is necessary to comprehend that no work ages by itself. And I recognize some hypocrisy here, because in the eyes of society, works do fall into oblivion. On the other hand, why are books still read as sources of knowledge, while cinema is not?

Books and cinema walk side by side — not because of similarities or differences, but because they are art. Art itself does not age: it adapts to time (pay attention to this statement). It is the world that ages something that has no shelf life. Time should not adapt to the work — that would be dangerous.

The Problem of Representation: The Case of Africa in American Cinema

Let's go straight to the most absurd point of cinema: African representation in American film production. Children's cartoons portrayed Africa as a generalized continent, with primitive characteristics, dehumanizing and propagating a colonial and racist worldview. My conclusion about works of this genre is this: cinema does not age, but neither should it regress.

When Does Aging Become a Real Problem?

We are in 2026 — a relatively short period for humanity. Cinema occupies a tiny fraction of this timeline. There is still room for growth and for a form of consumption that maintains cinema as mainstream art. To return to the beginning of the text: cinema is outdated. The main proof of this is not similar films or repeated narratives, but rather the way we consume cinema — the gadgets beyond direct contact, such as 3D.

3D emerged as an innovation but quickly fell into oblivion because it does not change the essence of watching a film and feeling the reason why melodrama moves us, horror frightens us, and adventure reimagines our reality. The ends, after all, do not justify the means. With this, we arrive at what truly defines the aging of a work: the market.

The Film Market in 2026: Events, Not Films

When we talk about the film market today, we talk about events — literally events. Superhero movies turn theaters into true stadiums. Although this is a valid experience, it goes against the history of cinema — not from a nostalgic perspective, but from a consumption perspective.

It is not common to watch a Bergman film in theaters today, but a film like Harry Potter (2001) — yes. The industry chooses what ages and falls into oblivion, making cinema increasingly an elitist consumer market. Harry Potter can be re-released, but an emblematic film from the 1960s cannot.

This happens because the market needs to remind audiences of what was successful. A work from 1965 would not make money, because in today's imagination such a film is "outdated" — which completely ignores the possibility of a new encounter. And in this, we have a lazy conclusion from the industry: remakes.

Remakes vs. Literature: Why Do Books Escape?

Let's draw a parallel with books. Why are remakes rare in literature? Because preserving the author is more than necessary for the initial idea to be shared. Despite the thousands of editions of Dostoevsky around the world, the originality of the writing remains. Cinematic remakes, on the other hand, do not preserve ideology — they rejuvenate casts. Films are no longer sold for their content, but for their cast, production, and above all, their potential as the "event of the year." Remakes say much more about the industry's ego than about a genuine reintroduction to classic works.

Conclusion: Do Your Part

Understand that old works may seem intimidating, but isn't this the same process of human growth? Seeking what frightens us, living through discomfort. The "aging" of works is not merely a collective phenomenon — it is, specifically, that single individual who stops and decides to watch a black-and-white film they so feared. Human reality is a process of shedding the chains that bind us to basic knowledge, when so many have already thought that social limitation would be the path to everything.

As in Plato's cave: knowledge will be there for those who seek it beyond what is presented.

PORTUGUÊS:

Como lidar com o envelhecimento do cinema? Um ensaio sobre valorizar o agora

O cinema está ultrapassado?

Para sustentar uma tese clara: o cinema está ultrapassado. Não existem mais formas de inovar, mas sim meios de modificar uma estrutura já consolidada. Quando os irmãos Lumière criaram (com ressalvas) a imagem em movimento, precisamos considerar o que, de fato, fizeram depois disso. Para iniciar esta reflexão, comecemos pelo simples: o que é narrativa?

O que é narrativa, afinal?

Narrativa é um termo usado como movimento — o movimento de uma história. Muitos ainda confundem narrativa com a própria história, mas a ideia central dessa definição é a forma como a história é contada. Um exemplo recente é o filme Following, de Christopher Nolan. Cito Nolan porque ele, em muitas de suas ideias, tornou-se sinônimo de narrativa. Seu filme subverte o que seria uma história comum em algo definitivamente experimental. É nessa maneira de contar — rompendo estruturas bem definidas pela indústria — que mora a verdadeira definição de narrativa. Como isso se relaciona com o nosso tema?

A arte não envelhece; a sociedade é que a abandona

Para entender o envelhecimento, é necessário compreender que obra alguma envelhece por si mesma. E reconheço certa hipocrisia aqui, pois, aos olhos da sociedade, obras caem no esquecimento. Por outro lado, por que livros continuam sendo lidos como fonte de conhecimento, enquanto o cinema não?

Livros e cinema caminham lado a lado — não por semelhanças ou diferenças, mas por serem arte. A arte, em si, não envelhece: ela se adapta ao tempo (atenção a esta colocação). É o mundo que envelhece algo que não tem vida útil. O tempo não deve se adaptar à obra — isso seria perigoso.

O problema da representação: o caso da África no cinema americano

Vamos direto ao ponto mais absurdo do cinema: a representação africana na produção americana. Desenhos infantis retratavam a África como um continente generalizado, com características primitivas, desumanizando e propagando uma visão colonial e racista. Minha conclusão sobre obras desse gênero é esta: o cinema não envelhece, mas também não deve retroceder.

Quando o envelhecimento se torna um problema real?

Estamos em 2026 — um período relativamente curto para a humanidade. O cinema ocupa uma parcela minúscula dessa linha do tempo. Ainda há espaço para crescimento e para um consumo que mantenha o cinema como arte mainstream. Para retomar o início do texto: o cinema está ultrapassado. A principal prova disso não são filmes parecidos ou narrativas repetidas, mas sim o modo como consumimos cinema — os artifícios além do contato direto, como o 3D.

O 3D surgiu como inovação, mas caiu no esquecimento rapidamente porque não muda a essência do que é assistir a um filme e sentir a razão pela qual o melodrama emociona, o terror assusta e a aventura reinventa a realidade. Os fins, afinal, não justificam os meios. Com isso, chegamos ao que realmente define o envelhecimento de uma obra: o mercado.

O mercado cinematográfico em 2026: eventos, não filmes

Quando falamos do mercado cinematográfico hoje, falamos de eventos — literalmente eventos. Filmes de super-herói transformam salas em verdadeiros estádios. Embora seja uma experiência válida, isso vai contra a história do cinema — não por um olhar saudosista, mas sim por uma questão de consumo.

Não é comum ver um filme de Bergman no cinema atualmente, mas um filme como Harry Potter (2001) — sim. A indústria escolhe o que envelhece e cai no esquecimento, tornando o cinema cada vez mais um mercado de consumo elitista. Harry Potter pode ser relançado, mas um filme emblemático dos anos 1960, não.

Isso acontece porque o mercado precisa relembrar o que fez sucesso. Uma obra de 1965 não renderia dinheiro, pois no imaginário atual ela é “ultrapassada” — o que ignora completamente a possibilidade de um novo reencontro. E nisso temos uma conclusão preguiçosa da indústria: os remakes.

Remakes vs. literatura: por que os livros escapam?

Façamos um paralelo com os livros. Por que remakes na literatura são raros? Porque a preservação do autor é mais do que necessária para que a ideia inicial seja compartilhada. Apesar das milhares de edições de Dostoiévski pelo mundo, a originalidade da escrita permanece. Já os remakes cinematográficos não preservam ideologia — eles rejuvenescem elencos. Não se vende mais um filme pelo seu conteúdo, mas pelo elenco, pela produção e, principalmente, pelo potencial de “evento do ano”. Remakes dizem muito mais sobre o ego da indústria do que sobre uma reintrodução genuína a obras clássicas.

Conclusão: faça sua parte

Entenda que obras antigas podem parecer intimidadoras, mas não é esse o mesmo processo do crescimento humano? Procurar o que dá medo, viver o desconforto. O “envelhecimento” das obras não é apenas um fenômeno coletivo — é, especificamente, aquele único indivíduo que para e decide assistir a um filme em preto e branco que tanto temia. A realidade humana é um processo de se desfazer de amarras que nos prendem a um conhecimento básico, quando tantos já pensaram que a limitação social seria o caminho para tudo.

Como na caverna de Platão: o conhecimento estará lá para aqueles que o buscarem além do apresentado.

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Architecture: I'm still searching for myself...

Even If I Live Here, 

This City Is Not My Home...

The Place Where We Do Not Belong

Columbus is the kind of film that touches you. Through an intangible hand, we feel that our place is, in fact, not where we are. Casey becomes the voice of an entire generation. I say this because every country, every place in the world, experiences the same phenomenon: its generations are gradually consumed by the longing for something greater.

We live in a world that constantly generates a feeling of insecurity. An insecurity fueled by the fear of the future. There is no room for the conventional; there is no comfort. And without comfort, there is no way to live in peace.

Added to all of this is individual fear. The belief that a family's legacy must be carried forward creates even more anxiety. The desire to grow becomes directly linked to the burden of building a future. Yet what is rarely discussed is this: if the future is my responsibility, shouldn't it also be my choice whether or not to continue that path?

In this sense, Columbus reinforces the idea that the loneliness of a single person is the result of countless circumstances. These circumstances generate small traumas that, in turn, make life increasingly difficult to endure, even unbearable.

In other words, the search for identity is pushed aside when the primary concern becomes fulfilling the dreams of one's ancestors.

So I raise the question: what does the “search for identity” mean through the lens of Columbus?

Architecture as an Expression of the Self

To answer that question, let us take the more rational route: the film's understanding of architecture itself.

When we analyze architecture in Columbus, we arrive at the concept of ideals being expressed through physical spaces. Casey's ideals are at the center of this exploration. She relentlessly searches for a place she can call home. Yet her favorite buildings are not "homes" at all; they are functions. Schools, banks, and other public structures.

This creates a reading that is far from literal while simultaneously contradicting the practical purposes of those buildings. Casey understands what they were built for, yet she transforms their structures into something deeply personal and subjective.

In other words, the role of art within the film is, in essence, to reinforce the notion that the individual self is shaped by the gaze of the observer. When modernist buildings become the subject of tourist guides and public interpretation, the film suggests that, regardless of their intended meaning, they remain places capable of holding countless meanings under the eyes of different people.

Just like the film itself.

The Meaning of Home

The identity so frequently discussed in Columbus is ultimately a social reading of what human beings define as “home.”

Home is not where we live.

Home is not where we reside.

Home is the place where our memories can rest, be revisited, and find shelter.

Imagine a modern family in which grandparents share stories from their childhoods. Their vision of "home" often feels distant—not because memory has failed them, but because they carry the impression that youth itself was a blessing.

But why a blessing?

Youth is the product of experience combined with immaturity. It is a space where one can begin to understand life while still retaining a sense of freedom and autonomy.

Within this framework, Casey sees the world in the same way she sees Columbus: as a void.

Columbus did not live life for her, nor did she live for Columbus. There is no desire and, consequently, no reciprocity involved. No relationship of dependence can be healthy without genuine fulfillment.

She lives according to an idealization that does not truly exist. Yet this is precisely where the possibility of growth emerges—the chance to understand why her grandparents' home feels so distant from the place where our own memories are capable of reaching.

Tabula Rasa and Youth

So what is Casey's identity the product of? After all, she possesses... nothing?

Tabula rasa is a philosophical concept that refers to blankness, transparency, or, more accurately, the possibility of a new beginning. I begin this section with that definition because it is immediately connected to the idea of youth.

Youth is nothing less than a beginning.

It is as if life starts from zero, without rules or predetermined laws. But it is more than that. It is the most significant stage of life because it is during youth that we construct the architecture of our individual and collective perspectives: our beliefs, ethics, and values.

Therefore, the question was never whether we are comfortable where we were born. The question is what we intend to do while we still have the opportunity to choose.

Experiencing Columbus

I feel that, as I continue writing, I inevitably repeat myself. Not because there is a lack of substance, but because Columbus is a film that must be understood emotionally.

It is a film that demands to be watched once, twice, perhaps three times before one can truly grasp what it is trying to communicate. While it invites the viewer to engage with its literal surface, it also encourages us to absorb its intentions, ambiguities, and the confusing spaces between its lines.

Yet there are no rules for freedom, and that is the beauty of understanding.

To absorb an idea, pass it through the filter of critical thought, and ultimately offer your own interpretation.

That process is made of mistakes, successes, traumas, and joys.

Columbus, in its entirety, is fiction absorbing reality through a kind of meta-language. In other words, you are Casey while remaining yourself at the same time.

Fasten your seatbelts and experience the raw power of art.

PORTUGUÊS:

Ainda que eu viva, essa cidade não é meu lar...

O lugar ao qual não pertencemos

Columbus é o tipo de filme que toca. Através de uma mão intangível, sentimos que nosso lugar, de fato, não é onde estamos. Casey se torna a principal voz de uma geração inteira. Digo isso pela necessidade que todo país, todo lugar do mundo, sente quando suas gerações, pouco a pouco, são tomadas pelo anseio de algo maior.

Vivemos em um mundo que, em sua totalidade, gera uma constante sensação de insegurança. Uma insegurança alimentada pelo medo do futuro. Não há espaço para o convencional; não há conforto. E, sem conforto, não há como viver em paz.

Somado a tudo isso, temos o medo individual. A crença de que o legado de uma família deve ser passado adiante gera ainda mais ansiedade. O desejo de crescer acaba sendo ligado diretamente ao peso de construir um futuro. Mas o que pouco se discute é: se o futuro está sob minha responsabilidade, não seria minha decisão dar seguimento a isso ou não?

Com isso, a ideia de Columbus reitera a visão de que a solidão de uma única pessoa é resultado de diversas situações. Essas situações geram pequenos traumas, que, consequentemente, tornam a vida algo cada vez mais intragável, de fato insuportável.

Ou seja, a busca pela identidade do indivíduo é deixada de lado quando a principal preocupação são os sonhos de seus antepassados.

Então levanto a pergunta: o que é a “busca pela identidade” sob as lentes de Columbus?

A arquitetura como expressão do indivíduo

Para respondermos a essa pergunta, vamos pelo caminho mais racional: a própria visão do que é a arquitetura dentro do filme.

Ao realizarmos uma análise da arquitetura em Columbus, caímos na questão da expressão de ideais. Ideais de Casey, que buscava incessantemente um lugar para chamar de lar. Entretanto, seus prédios favoritos não eram um “lar”, mas sim funções. Escolas, bancos e outros espaços semelhantes.

Tudo isso resulta em um estudo pouco literal, ao mesmo tempo em que contradiz suas funcionalidades. Ela entendia para que aqueles prédios existiam, mas transformava suas estruturas em algo individual, subjetivo.

Ou seja, o papel da arte dentro do filme era, em tese, reforçar que o “eu” individual era pautado no olhar de quem observa. Quando prédios modernistas se tornavam vítimas de “guias turísticos”, o filme tentava sugerir que, independentemente de suas ressignificações, ainda eram locais que, sob a visão de cada ser humano, possuíam inúmeros significados.

Assim como o próprio filme.

O significado de casa

A identidade tão discutida em Columbus é uma leitura social do que o ser humano define como “casa”.

Casa não é onde moramos. Não é onde vivemos.

Casa é o lugar onde nossas memórias podem descansar, ser relembradas, encontrar abrigo.

Imagine uma família moderna comum, na qual os avós compartilham memórias de suas respectivas infâncias. Eles possuem uma visão distante de “casa”, não por falhas na memória, mas pela impressão de que a juventude ainda era uma bênção.

Mas por que uma bênção?

A juventude é fruto de uma zona de experiências somada à imaturidade. É um espaço livre para compreender parte da vida e, ainda assim, possuir autonomia.

Nesse contexto, Casey vê o mundo da mesma forma que enxerga Columbus: um vazio.

Columbus não viveu a vida por ela, tampouco ela viveu por Columbus. Não há desejo e, consequentemente, não há reciprocidade envolvida. Não existe relação de dependência saudável sem satisfação. Ela vive por uma idealização que não existe. Mas é justamente aí que surge a possibilidade de evoluir, de finalmente entender por que a casa de seus avós parece tão distante do lugar onde nossas próprias memórias conseguem chegar.

Tábula rasa e juventude

Afinal, a identidade de Casey é fruto de quê? Ela não possui... nada?

Tábula rasa é um termo filosófico que indica a ideia de brancura, transparência ou, melhor dizendo, o possível início de algo novo. Começo esta parte com essa definição porque ela se conecta instantaneamente ao que é a juventude.

A juventude nada mais é do que o início.

É como se a vida estivesse começando do zero, sem regras ou leis previamente estabelecidas. Mas não apenas isso. É também a principal fase da existência, pois é nela que buscamos a arquitetura de nossas visões individuais e coletivas: crenças, ética e valores.

Portanto, a questão nunca foi estar bem onde nascemos, mas refletir sobre o que faremos enquanto estamos bem.

A experiência de compreender Columbus

Sinto que, conforme avanço nesta reflexão, acabo me repetindo. Não por falta de conteúdo, mas porque Columbus é um filme que precisa ser compreendido emocionalmente.

É preciso assisti-lo uma, duas, três vezes antes de tentar entender o que ele realmente pretende dizer. Porque, ao mesmo tempo em que convida o espectador a ler sua literalidade, também o convida a absorver intenções, ambiguidades e as confusas entrelinhas de um verdadeiro filme-ensaio.

Contudo, não há regras para a liberdade, e essa é a beleza da compreensão.

Absorver uma informação, submetê-la ao senso crítico e, enfim, oferecer a própria visão sobre aquela ideia. Essa é uma conjuntura de erros, acertos, traumas e alegrias.

Columbus é, em sua totalidade, a metalinguagem da ficção absorvendo a realidade. Ou seja, você é Casey ao mesmo tempo em que continua sendo você mesmo. Apertem os cintos e experimentem o poder cru das obras de arte.

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Career Analysis #2: Chantal Akerman!

 

The Cadence of the Instant

Chantal Akerman and the Representation of Time in Cinema

For our second episode of career analysis, I present one of my favorite directors and artists: Chantal Akerman. To justify — if such justification is needed — this choice, we need to understand something crucial about her filmography: Chantal Akerman is not for everyone!

Not because of difficult concepts or complex terms, but because, if cinema is an experience, Akerman possessed her own universe within the art. When we talk about time, our market-driven imagination establishes: 70 minutes is short; 90, medium; 120, ideal; 180, long. And do you know what's most impressive about this scheme? Chantal mastered every single one of these durations.

Origins and First Steps

Chantal was born in Brussels, Belgium, and moved to France to study cinema. In a brief summary: after passing through France, Belgium, and the United States, she left college unfinished and built a career full of experimental short films that, in theory, were not about loneliness but rather about its conglomerate. The outsider's perspective reflected a solitary life, yet still a dreamy one. To be more specific, we're talking about her first film: Saut Ma Ville, a work about a girl who attempts suicide. This is an essential point in her trajectory.

Female Loneliness on Screen

One of Chantal's most striking films addresses female loneliness in a society run by men. The central character functions as an allegory for social depression. The time we spend watching, in Je, tu, il, elle, that young Chantal writing letters, eating sugar, and reflecting on what her life would be like without gloves for the cold, consists of an eternal 50 minutes of contemplation.

Historical Recognition

Without chronological order, we arrive at the "best film in history," according to Sight and Sound magazine: Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Brussels. In this feature film — truly long — we have almost nothing but contemplation itself, with contemplation being the main character. It is a voyeuristic point of view on female loneliness in that era. Chantal is one of the leading voices of feminist cinema, and the film's recognition years later means a great deal to society and, above all, to the director's legacy.

The Maternal Relationship

The artist left us after her mother's death, being deeply impacted and committing suicide. But why do I bring this up? Because we have living, watchable accounts of how strong and beloved that relationship was, and how neither distance — whether physical or divine — could get in the way.

News From Home was a documentary filmed during Chantal's stay in New York. Her bond with her mother never allowed itself to be shaken by distance, and that's how this work was born. The film springs from pain, from a dependency born of growth, from a dignified independence. In short, the relationship between them was never a problem, but growing love created a certain distance that hurts. That distance grew, and so did the love, and that's how the film came into being.

The Posthumous Film

And then the fateful day arrived. The day Chantal would make a posthumous work for her mother: No Home Movie. I can say little about this film except for its context. It's like watching a biographical documentary: would you really question someone else's lived experience? This is a philosophical question that separates "us" from "them," a force that does not exist. "What if" — that doesn't exist! So watch this film seeking to feel empathy, to love beyond the limit.

Representation and Courage

For the greater good, Chantal accomplished a great deal. In her time, she was a true revolutionary in the film industry, largely because of her art, but she was also a reflection of what society so feared: stereotypes. Chantal was a lesbian woman in the midst of many, many men in the industry. If today voices like Sofia Coppola and Greta Gerwig still question the film industry, that means progress, yes, but we still have a breaking of patterns ahead in order to finally shatter them. In this context, two films were born: the already mentioned Je, tu, il, elle and Les rendez-vous d'Anna.

Both works address female loneliness — as noted, a recurring theme in Chantal's filmography — however, they openly tackle LGBTQ themes. The former is one of the first films that explores sex scenes between two women without the male gaze, meaning without the intrinsic fetish present in the commercialization of a film.

Anna, meanwhile, is a biographical film by Chantal. She represents herself: a director walking back and forth, trying to understand what is actually happening in her reality. It is a melancholy that reaches the peak of loneliness, making it one of the director's most complex works.

Legacy and Teachings

Chantal has a very long and complex career. Her short films are essential; her features are true invitations to understand reality outside your — and my — social bubble. Seeking to understand a little of a new universe means accepting that the world, although politically seen as true stereotyped groups, is still made up of people, each with dreams, family, problems...

She taught the world that pain can be beautiful, not through romanticization, but through the importance of affection. Affection means seeing the other person. Something beautiful in religion is the thesis about "loving your neighbor as yourself," and that phrase defines the trajectory of this giant artist.

Forever Chantal, forever someone who sought to be better. When she was feeling lazy, she made films; when she was sad, she made films; and when she was happy... she made films! Always loving art and bringing a little piece of her world into our external one — a world that, though aggressive, can be beautiful!

PORTUGUÊS:

A Cadência do Instante

Chantal Akerman e a representação do tempo no cinema

Para nosso segundo episódio de análise de carreiras, apresento uma das minhas diretoras e artistas favoritas: Chantal Akerman. A fim de justificar — se é que isso é necessário — essa escolha, precisamos entender algo crucial em sua filmografia: Chantal Akerman não é para todos!

Não por conceitos difíceis ou termos complexos, mas porque, se o cinema é uma experiência, Akerman possuía um universo próprio dentro da arte. Quando falamos de tempo, nosso imaginário mercadológico estabelece: 70 minutos é curto; 90, média; 120, ideal; 180, longo. E sabe o mais impressionante desse esquema? Chantal dominou todas essas durações.

Origens e Primeiros Passos

Chantal nasce em Bruxelas, na Bélgica, e se muda para França a fim de estudar cinema. Em um resumo breve: após passagens pela França, Bélgica e Estados Unidos, ela teve uma faculdade incompleta e construiu uma carreira repleta de curtas experimentais que, em tese, não tratavam da solidão, mas sim de seu conglomerado. A visão de fora refletia uma vida solitária, ainda que sonhadora. Para ser mais específico, falamos de seu primeiro filme: Saut Ma Ville, uma obra sobre uma garota que tenta cometer suicídio. Esse é um ponto essencial na trajetória dela.

A Solidão Feminina em Cena

Um dos filmes mais marcantes de Chantal aborda a solidão feminina em meio a uma sociedade gerida por homens. A personagem central funciona como uma alegoria para a depressão social. O tempo que passamos observando, em Je, tu, il, elle, aquela jovem Chantal escrevendo cartas, comendo açúcar e refletindo sobre o que seria de sua vida sem luvas para o frio, consiste em eternos 50 minutos de contemplação.

O Reconhecimento Histórico

Sem ordem cronológica, chegamos ao “melhor filme da história”, segundo a revista Sight and Sound: Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Nesse longa-metragem — realmente longo — quase não temos nada além da contemplação, sendo ela própria a personagem principal. Trata-se de um ponto de vista voyeur sobre a solidão feminina naquela época. Chantal é uma das principais vozes do cinema feminista, e o reconhecimento da obra anos depois significa muito para a sociedade e, principalmente, para o legado da diretora.

A Relação Materna

A artista nos deixou após a morte de sua mãe, sendo fortemente impactada e cometendo suicídio. Mas por que trago esse fato? Porque temos relatos vivos e assistíveis de como essa relação era forte, amada, e nem mesmo a distância — seja física ou divina — poderia atrapalhar.

News From Home foi um documentário filmado durante a estadia de Chantal em Nova York. O vínculo com sua mãe nunca se deixou abalar pela distância, e assim nasceu essa obra. O filme brota da dor, de uma dependência fruto do crescimento, de uma digna independência. Enfim, a relação entre elas nunca foi um problema, mas o amor crescente criou uma certa distância que machuca. Essa distância aumentou, o amor também, e desse modo surgiu o filme.

O Filme Póstumo

E então o fatídico dia chegou. O dia em que Chantal faria uma obra póstuma para sua mãe: No Home Movie. Pouco posso dizer sobre esse filme, a não ser seu contexto. É como assistir a um documentário biográfico: você realmente vai questionar a vivência do outro? Trata-se de uma questão filosófica que separa o “nós” do “eles”, sendo uma força que não existe. “E se” — isso não existe! Portanto, assista a essa obra buscando sentir empatia, amar além do limite.

Representatividade e Coragem

Em prol do bem, Chantal realizou muito. Em sua época, foi uma verdadeira revolucionária na indústria do cinema, muito por sua arte, mas ela também era o reflexo do que a sociedade tanto temia: os estereótipos. Chantal era uma mulher lésbica no meio de muitos, muitos homens da indústria. Se hoje vozes como Sofia Coppola e Greta Gerwig ainda questionam o meio cinematográfico, isso significa um salto, sim, mas ainda temos uma quebra de padrões pela frente para, enfim, romper. Nesse contexto nascem dois filmes: o já citado Je, tu, il, elle e Les rendez-vous d'Anna.

Ambas as obras abordam a solidão feminina — como percebido, tema recorrente na filmografia de Chantal — porém, tratam a temática LGBT abertamente. O primeiro é um dos primeiros filmes que explora cenas de sexo entre duas mulheres sem a visão masculina, ou seja, sem o fetiche intrínseco presente na comercialização de uma obra.

Já Anna consiste em um filme biográfico de Chantal. Ela se representa: uma diretora caminhando para lá e para cá, tentando entender o que de fato ocorre em sua realidade. É uma melancolia que atinge o ápice da solidão, sendo uma das obras mais complexas da realizadora.

Legado e Ensinamentos

Chantal possui uma carreira muito longa e complexa. Seus curtas são essenciais; seus longas são verdadeiros convites para entender a realidade fora da sua — e da minha — bolha social. Buscar compreender um pouco de um universo novo é aceitar que o mundo, embora visto politicamente como verdadeiros grupos estereotipados, ainda é formado por pessoas, cada qual com sonhos, família, problemas...

Ela ensinou ao mundo que a dor pode ser bonita, não pela romantização, mas pela importância do afeto. O afeto significa enxergar o próximo. Algo bonito na religião é a tese sobre “amar o outro como a si mesmo”, e essa frase define a trajetória dessa artista gigante.

Para sempre Chantal, para sempre alguém que buscava ser melhor. Quando estava com preguiça, fazia filmes; quando estava triste, fazia filmes; e quando estava feliz... fazia filmes! Amando sempre a arte e trazendo um pouquinho de seu mundo para o nosso exterior — um mundo que, ainda que agressivo, pode ser belo!

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System Crasher: immorality

 

Immorality

Cinema exists only thanks to the breaking of social standards

When we talk about immorality, we immediately think of breaking patterns. The central point is that, through these breaks, we unlock countless possibilities. In cinema, this is more than just any act — it becomes fundamental!

Cinema itself originates from three acts, as dictated by scholar Syd Field. This system of creating a screenplay comes primarily from conflict. But what is conflict? For Syd Field, conflict is the counterpoint, that which takes your film out of its comfort zone and places it on the path of action. An example is the villain in an action film: he determines how far the film will go, but above all, how far the protagonist is willing to go to achieve their goals.

A clear example of this topic is Superman, the DC hero. He is an upright man who has a single loyalty: not to kill. However, there have been situations in the films and comics where the hero questioned his morals, flirting with the center of our text and the reason cinema remains classic: immorality.

Immorality as a technical resource

Speaking technically, nowadays, for a film to reach an audience — and by audience I mean mainstream media, not arthouse — a discussion about modern issues is necessary. Even though it is fundamental, there are cases like the film Irreversible by Gaspar Noé, where the modern topic is treated with disdain, or rather, negligence.

The counterpoint of immorality is not limited to the films themselves, because for the audience, this became the director's most famous film. Thus, immorality dictates the essence of cinema, where growing through pain, in countless ways, is also a path to success.

After all, what is morality?

To define morality, we first need to understand the "self" within us, question our rationality, believe in something, and format all our thoughts. Even then, we do not arrive at morality, but rather at ethics. Ethics is fundamental in philosophy for the emergence of morality; by adding orders and intimate thoughts, we then create a society under morality.

Philosophy itself is extremely dependent on intimate values, for within it we find patterns increasingly linked to social behaviors — such as, for example, saying good morning to a stranger on the street. This connects directly to cinema, so let's delve deeper.

Cinematic standards

Cinema is standardized. You may have forgotten the beginning of this text, but Syd Field is the main name who organized the cinematographic structures of the USA. The standard is the best way to impose rules, and society has used this in cinema, politics, education, and even in wars. It is as if everything involving life proposed to scholars a deliberate similarity in order to facilitate understanding.

Cinema is portrayed socially as entertainment. However, if we think carefully, every type of art reflects its consumer. Furthermore, every art possesses characteristics that automatically fit into movements that, consequently, are initiated by thinkers. In other words, cinema begins with an ideal, goes through a refining process, and finally ends in a work that will be consumed by a specific audience.

The role of immorality in creation

Immorality enters between these stages — all greatly simplified in texts, but which require decades of study. It finds logic to interfere in others' plans, destroying the reality that, in theory, is beautiful. It is not about opposing an idea, but about challenging that universe. Better said: when a film is being created, the artist is "playing God."

I say this because the intention of immorality is precisely to expand horizons. From this intention, one thing can be concluded: every universe craves expansion. The film is like studying the universe, and the director is its God. Therefore, there are certain needs that, even painful, cause a significant impact on that environment. I cite here a well-known example: the death of Logan in the film of the same name. It is a way to balance the environment while still materializing a reality.

Reflection and rationality

So, can we accept any idea? No, we cannot, but we must discuss it as much as possible. Thus, when a film ends in an unacceptable way, the essential thing to do is to try to understand the reason why it ended that way. As mentioned, philosophy is nothing more, nothing less, than a rational process: the maieutic method.

Therefore, the emotional is fundamental for attachment to the work, and rationalization is essential to elevate the work. So, when you stop and reflect on the details, you understand that the world of a film is a portrait of reality.

Conclusion: life as a priority

Tarkovsky said that a film is a life, but life is not a film. It is about understanding that the film copies life, but never, ever let yourself think that a film deserves more attention than your own life. A conclusion that conveys a certain peace: peace from the intention to grow, to understand more and more the world around you.

It is beautiful to understand that the immorality of life is used in cinema — and the reverse is nothing more than playful: loose poetry.

Finally, when the world invites you to live, accept it. When a film invites you to feel, feel it. But understand that no place is as immoral and comfortable as your home: the entire planet!

PORTUGUÊS:

Imoralidade

O cinema só existe graças à quebra de padrões sociais

Quando falamos de imoralidade, logo pensamos em quebras de padrões. O ponto central é que, através dessas quebras, desbloqueamos inúmeras possibilidades. No cinema, isso é mais do que um ato qualquer: torna-se fundamental!

O cinema em si provém de três atos, ditados pelo estudioso Syd Field. Esse sistema de criar um roteiro vem principalmente do conflito. Mas o que é o conflito? Para Syd Field, o conflito é o contraponto, aquilo que tira seu filme da zona de conforto e o coloca na rota de ação. Um exemplo é o vilão em um filme de ação: ele dita até onde o filme vai, mas, principalmente, até onde o protagonista está disposto a ir para alcançar seus objetivos.

Um exemplo claro desse tópico é o Superman, herói da DC. Trata-se de um homem íntegro que possui uma única fidelidade: não matar. Porém, houve situações nos filmes e nas HQs onde o herói questionou suas morais, flertando com o centro do nosso texto e o motivo pelo qual o cinema ainda é clássico: a imoralidade.

A imoralidade como recurso técnico

Falando tecnicamente, hoje em dia, para que um filme tenha público — digo público no sentido de mídia, não arthouse — é necessária uma discussão acerca de assuntos modernos. Ainda que seja fundamental, existem casos como o filme Irreversible, de Gaspar Noé, onde o tópico moderno é tratado com desdém, ou melhor dizendo, descaso.

O contraponto da imoralidade não fica apenas nos filmes, pois, para o público, esse se tornou o filme mais conhecido do diretor. Dessa forma, a imoralidade dita a essência do cinema, onde crescer através da dor, de inúmeras maneiras, também é um caminho para o sucesso.

Afinal, o que é a moral?

Para definir a moralidade, precisamos primeiro entender o "eu" em nós mesmos, questionar sua racionalidade, crer em algo, formatar todos os seus pensamentos. Ainda assim, não chegamos à moral, mas sim à ética. A ética é fundamental na filosofia para o surgimento da moral; acrescentando ordens e pensamentos íntimos, criamos então uma sociedade sob a moral.

A filosofia em si é extremamente dependente dos valores íntimos, pois nela encontramos padrões cada vez mais ligados a comportamentos sociais — como, por exemplo, dar bom dia na rua para um desconhecido. Isso se liga diretamente ao cinema, então vamos nos aprofundar.

O padrão cinematográfico

O cinema é padronizado. Você pode ter esquecido do início deste texto, mas Syd Field é o principal nome que organizou as estruturas cinematográficas dos EUA. O padrão é a melhor forma de impor regras, e a sociedade já usou isso no cinema, na política, no ensino e até mesmo nas guerras. É como se tudo que envolvesse a vida propusesse aos estudiosos uma semelhança proposital, a fim de facilitar o entendimento.

O cinema é retratado socialmente como um entretenimento. Porém, se pararmos para pensar bem, todo tipo de arte reflete seu consumidor. Além disso, toda arte possui características que automaticamente se enquadram em movimentos que, por consequência, são iniciados por pensadores. Ou seja, o cinema tem início num ideal, passa pelo processo de refinamento e termina, enfim, numa obra que será consumida por um público específico.

O papel da imoralidade na criação

A imoralidade entra entre esses estágios — todos muito simplificados nos textos, mas que requerem décadas de estudo. Ela encontra lógica para interferir nos planos alheios, destruindo a realidade que, em tese, é linda. Não se trata de contrapor uma ideia, mas de desafiar aquele universo. Melhor dizendo: quando um filme está sendo criado, o artista está "brincando de ser Deus".

Digo isso porque a intenção da imoralidade é justamente expandir horizontes. Nessa intenção, pode-se concluir uma coisa: todo universo carece de expansão. O filme é como estudar o universo, e o diretor é o Deus de tal. Portanto, há certas necessidades que, mesmo dolorosas, causam um impacto significativo naquele meio ambiente. Cito aqui um bem popular: a morte de Logan no filme de mesmo nome. É uma forma de equilibrar o ambiente e ainda assim materializar uma realidade.

Reflexão e racionalidade

Então podemos aceitar qualquer ideia? Não podemos, mas devemos ao máximo dissertar sobre ela. Assim, quando um filme termina de um jeito pouco aceito, o essencial a se fazer é tentar entender a razão pela qual ele terminou assim. Como foi citado, a filosofia é nada mais, nada menos, do que um processo racional: a maiêutica.

Sendo assim, o emocional é fundamental para o apego à obra, e a racionalização é essencial para engrandecê-la. Então, quando você para e reflete sobre os detalhes, entende que o mundo de um filme é um retrato da realidade.

Conclusão: a vida como prioridade

Tarkovsky dizia que o filme é uma vida, mas a vida não é um filme. Trata-se de entender que o filme copia a vida, mas nunca, nunca se deixe pensar que um filme merece mais atenção do que sua vida. Uma conclusão que transmite uma certa paz: paz pela intenção de querer crescer, de querer entender cada vez mais o mundo ao seu redor.

É bonito compreender que a imoralidade da vida é utilizada no cinema — e o vice-versa nada mais é do que lúdico: poesia solta.

Enfim, quando o mundo te convidar a viver, aceite. Quando um filme te convidar a sentir, sinta. Mas compreenda que nenhum lugar é tão imoral e confortável quanto sua casa: o planeta inteiro!

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